Georges Mathieu

1921 - 2012

Maître de l’« abstraction lyrique » dont il se reconnaît l’instigateur, son expérience plastique et philosophique est à l’origine du bouleversement formel subi par la peinture après la Seconde Guerre mondiale. En réagissant violemment, le premier, contre l’abstraction géométrique, il installe un mode d’expression, une langue suivant ses propres termes, qui va déterminer le mouvement le plus créateur et le plus révolutionnaire jusqu’au retour de la nouvelle figuration dans les années soixante. En privilégiant le signe comme image métaphorique, indissociable du geste, son activité créatrice se situe au cœur de la vitesse et s’identifie avec sa finalité, qui n’est autre que l’incarnation des signes. Il lui est donné de représenter un phénomène inconnu jusqu’alors, fondé sur l’esthétique de la rapidité et conséquemment du risque. L’espace de la toile s’ouvre à une suite de paraphes, comme autant de gestes rageurs et démultipliés qui revêtent une forte valeur expressive.

Improvisation et spontanéité déterminent ce que l’on pourrait appeler une chorégraphie calligraphique, où la notion du temps-jeu est partie prenante dans l’anéantissement de l’image pour en restituer l’essence même. À l’inverse de la définition de la peinture traditionnelle qui est, selon Aristote, « représentation d’une action », Mathieu identifie la peinture à l’action. Ayant fait le vide spirituel, il libère ses possibilités expressives qui, par le truchement du geste, se confondent avec son potentiel énergétique.

Les Mathieu d’Escaudœuvres, banquiers, sont originaires du Cambrésis. Par sa mère Madeleine Duprés d’Ausque, il compte parmi ses ancêtres Godefroy de Bouillon. Le jeune garçon suit de brillantes études dans des institutions privées et lycées : présenté au concours général pour le français à Cambrai (1937-1938), il maîtrisera le grec, le russe, l’espagnol et l’anglais. Entreprend une licence de lettres et s’inscrit à la Faculté de droit à Cambrai, où il est revenu à la mort de son père (1941).

En 1942, il commence à peindre d’après des cartes postales en couleurs de Londres : Oxford Street by Night, Portrait of Margaretta Scott. Nommé professeur d’anglais au lycée de Douai, il devient interprète pour l’armée américaine à Cambrai. Autodidacte, il connaît très mal la peinture contemporaine. La rupture avec tout l’héritage pictural et sensible traditionnel est consommée à la suite de la lecture qu’il fait de l’étude qu’Edward Crankshaw a consacrée à Joseph Conrad, Conrad’s Craftmanship, à l’origine de ses premières œuvres non figuratives. Son engagement pour un rejet de la figuration n’a d’égal que l’ambition de son action entrevue.

Sans doute faut-il lever dès à présent toute ambiguïté pouvant se rattacher à sa démarche : s’il nie tout conservatisme, y compris les références les plus infimes à la nature comme au répertoire géométrique, ultime interprétation à ses yeux des doctrines issues de la Renaissance, il est conscient de l’importance du passé dont il cultivera par ailleurs la grandeur. Il gardera aussi les matériaux traditionnels : toile, huile, couleurs, pinceaux. Il n’y a donc pas destruction, mais affrontement avec les lois plastiques jugées caduques.

Sans recourir au concept, au formel et au signifiant, Mathieu découvre un monde hors des sens. « La liberté c’est le vide » (in texte Mathieu à l’exposition HWPSMTB, 1948). Il réalise ses premières toiles, inachevées, allusives. Stridence (1945), née d’un jeu gratuit, et Évanescence (1945), premier dripping qui préfigure déjà les formes entrelacées de Pollock. Tous deux peignent la toile posée horizontalement sur le sol. Le geste du peintre consiste à laisser couler la couleur liquide, d’où leurs similitudes formelles : prédominance des courbes, dégoulinades superposées, absorption du fond par la forme. 1946, de retour de l’Université américaine de Biarritz où il a été professeur de français, il travaille dans la solitude en province, notamment à Istres (Bouches-du-Rhône) où il habite chez M. de Saint-Marty. Correspondance avec René Guilly. Envoie au Salon des moins de trente ans Scène macabre et en 1947 expose trois toiles au deuxième Salon des réalités nouvelles : Survivance, Conception, Désintégration. En octobre a lieu le quatorzième Salon des surindépendants où il expose deux toiles récentes, Exorcisme et Incantation, remarquées par le critique Jean-José Marchand qui les trouve « très lyriques, extrêmement émouvantes, capables je crois de toucher le public bien qu’elles “ne représentent rien” » (in Combat, 16 octobre 1947).

Face au constructivisme géométrique et au néoplasticisme, Mathieu déconcerte. Installé à Paris où il est venu au titre de chef des public relations de la compagnie américaine United States Lines, il prend conscience de la profonde originalité de l’abstraction lyrique et s’en fait le promoteur. Il observe de grandes similitudes entre sa démarche — de l’ordre de l’affectif et éloignée de tout rationalisme — et celle de peintres comme Hartung et Wols (qu’il verra presque chaque soir jusqu’à sa mort en 1951), mais aussi avec Atlan et Bryen, dont les expériences sont proches de la sienne, et décide de lier son destin au leur. Animé d’un esprit de prosélytisme, il va se consacrer avec fougue à imposer « une abstraction qui n’est pas enfermée dans les règles, ou dans les dogmes, les canons de la beauté, une abstraction ouverte, une abstraction libre » (Mathieu in Au-delà du tachisme, Julliard, 1963).

Pour cela il multiplie les rencontres et les confrontations lors d’expositions. Car avant de penser à une exposition personnelle, ce qui lui importe c’est de « trouver les moyens de crier une vérité qui m’obsède depuis trois ans… Or dans ce Paris de 1947, je ne rencontre aucun être qui semble ressentir même confusément que nous assistons à un moment privilégié, à une ascension libératrice. Il ne s’agit nullement de préparer un maelström démentiel de la destruction ou de l’autodestruction des formes antérieures de notre culture, il s’agit de révéler en Occident “l’avènement d’une nouvelle conscience de l’être”, d’une nouvelle liberté, et d’une nouvelle histoire du monde » (op. cit.).

« L’Imaginaire » est la première de ces manifestations à donner le coup d’envoi contre le formalisme géométrique et à inaugurer officiellement l’abstraction lyrique. Elle a lieu à la galerie du Luxembourg, 15, rue Gay-Lussac, que dirige Eva Philippe. Mathieu y a réuni Bryen, Hartung, Atlan (qu’il rencontre presque quotidiennement et avec lequel il a de longues conversations), Wols, Arp, Riopelle, Leduc, Verroust invité par Jean-José Marchand qui écrit la préface de présentation titrée Abstraction lyrique, et auxquels s’ajoutent Ubac, Vulliamy, Brauner, Solier et Picasso présent avec un dessin non figuratif.

C’est à la demande de Colette Allendy, qui souhaite organiser un nouveau groupe similaire, qu’a lieu dans sa galerie de la rue de l’Assomption, en avril 1948, l’exposition « HWPSMTB », des initiales des noms de chacun des protagonistes : Hartung, Wols, Picabia (revenu à l’abstraction), Stahly, Mathieu, Tapié, Bryen. Le catalogue présente les textes des artistes, sauf Hartung et Stahly qui n’en écrivent pas. Dans Paru (juin), J.-J. Marchand parle de « lyrisme pictural ». En juillet de la même année, c’est « White and Black », première exposition de dessins, gravures et lithographies noirs et blancs, dans la nouvelle galerie des Deux-Isles ouverte par Florence Bank. S’y retrouvent Hartung, Wols, Arp, Tapié, Picabia, Ubac rejoints par Germain. Édouard Jaguer et Michel Tapié écrivent les textes du catalogue.

Enfin en novembre 1948, Mathieu organise à la galerie du Montparnasse la première confrontation avec la peinture américaine qui permet la découverte des nouvelles tendances de son avant-garde avec les œuvres de Pollock, Tobey, de Kooning, Gorky, Reinhardt, Rothko, Russell, Sauer (inconnus à Paris), face à Bryen, Hartung, Picabia, Wols et Mathieu. Pour Léon Degand, « ces Américains sont de l’École de Paris ». Participe pour la dernière fois au Salon des réalités nouvelles. En mars 1949, Mathieu écrit et publie Analogie de la non-figuration, aux Éditions R. Fournier, réimprimé pour « Véhémences confrontées » et son exposition à New York en 1952. Tous ces textes et ceux à venir ont été repris dans son livre De la révolte à la renaissance, Gallimard, 1973. Prend part à des expositions de groupe à la galerie René Drouin, notamment à « Huit œuvres nouvelles » avec Dubuffet, Fautrier, Maria, Matta, Michaux, Ubac et Wols en juillet-août. En novembre expose avec une partie du groupe (Michaux, Ubac, Wols) à la Perspective Gallery à New York.

Entre 1948 et 1950, Mathieu invente ses signes et maîtrise son vocabulaire tributaire de son geste lyrique qui est vitesse et instantanéité, autrement dit expression de tout son être, générateur d’énergie. 1950, premières peintures « tachistes ». Après une participation de groupe avec « Seize peintres » chez Drouin, Mathieu présente en mai, toujours galerie Drouin, sa première exposition personnelle qui dure deux jours (22 et 23 mai). Huit toiles présentées à l’occasion d’un livre de poèmes d’Emmanuel Looten Complainte sauvage que le peintre illustre de signes : Pertre, Atrassonance, Règne blanc, Hommage à Louis XI entre autres sont salués par un texte de Jean Caillens « Hiroshima, place Vendôme ». L’originalité de sa démarche est reconnue par les esprits les plus divers, de Sir Herbert Head à Henri Michaux en passant par Stéphane Lupasco et André Malraux qui affirme : « Enfin un calligraphe occidental ! » Mathieu a supprimé les fonds nuancés au profit des fonds uniformes où viennent s’inscrire ses signes plus indépendants. Il observe que « la “calligraphie”, art du signe par excellence, vient de se libérer du contenu signifiant littéral de l’écriture pour n’être plus que pouvoir direct de signifiance » (op. cit.). La galerie Drouin ferme à la fin de 1950 avec une prestigieuse exposition « Pour un art de vivre » qui réunit les œuvres de Toulouse-Lautrec, Lucas Cranach, M. Ernst, Kandinsky et Mathieu.

L’avant-garde se réfugie dans de nouvelles galeries. Ultime confrontation par Mathieu en mars 1951, avec « Véhémences confrontées » à la galerie Nina Dausset. Le groupe franco-italo-américain réunit Bryen, Capogrossi, de Kooning, Hartung, Pollock, Riopelle, Russell, Wols et Mathieu qui conçoit l’affiche-manifeste : textes en rouge au recto, de chacun des participants, autour du texte violent de M. Tapié, et reproductions des œuvres et des graphiques en noir au verso. Il publie deux textes, l’un sur « Les rapports de la Gestalt-théorie et de la non-figuration » où il démontre que le signe précède sa signification, l’autre sur « La pseudo-dualité du Moi ».

Pierre Loeb lui commande six toiles et devient son second marchand. Mathieu écrit « Esquisse d’une embryologie des signes » (in De la révolte à la renaissance), thèse qui, tout en justifiant ce qui va s’appeler informel, le condamne, convaincu que l’issue d’un art nouveau passe par « l’incarnation des signes » (texte repris par Mathieu pour une conférence à Paris en 1956). En 1952, il peint au Studio Facchetti qui les expose ses deux premières grandes toiles, Hommage à Philippe III le Hardi et Hommage au maréchal de Turenne « où je suis probablement le premier à avoir utilisé plus “systématiquement” que tout autre des taches à “l’état pur” » (op. cit.). Préface de Michel Tapié, « Le message signifiant de G. Mathieu ».

C’est Henri Michaux qui lui signale dès 1950-1951 les affinités partagées par sa technique et les pratiques graphiques des Orientaux. Exposition particulière à la Stable Gallery à New York organisée par Alexandre Iolas qui lui a acheté dix-huit toiles. Écrit une « Déclaration aux peintres d’avant-garde américains » qui se termine sur : « Donner une signification à de nouveaux signes, réinventer des signes » (in De la révolte à la renaissance).

En avril 1953, exposition de sept toiles à la galerie Marcel Évrard à Lille. En mai, la sortie du livre Premier bilan de l’art actuel édité par François Didio s’accompagne d’une série de manifestations galerie Arnaud, galerie Jeanne Bucher, galerie Craven, galerie Nina Dausset, galerie La Hune, galerie Denise René, et d’un important dialogue entre artistes et critiques à la salle de Géographie auquel participent entre autres Atlan, Baskine, Lapoujade, Dewasne, Mathieu (allocution du 9 juin 1953) et J. Bouret, L. Degand, R. V. Gindertaël, M. Tapié, J. Lassaigne parmi les vingt-cinq critiques d’art qui avaient collaboré à ce bilan. Puis Mathieu publie le premier numéro d’une revue bilingue, United States Lines Paris Review, qu’il dirigera pendant dix ans, éditée par Marcel Coudeyre (Paris). Les numéros traiteront tour à tour des nouveaux courants dans la civilisation occidentale, des rapports de l’art, de la science et de la pensée, de la notion de jeu (1956-1957), du sacré, du dandysme (1962-1963), de la fête (1960-1961) et de l’humour (1955).

En 1954, exposition particulière à la Kootz Gallery de New York. Il peint La Bataille de Bouvines au Salon de mai et réalise à cette occasion un film avec Robert Descharnes, suivi par Les Capétiens partout peint dans le château de Jean Larcade à Saint-Germain-en-Laye, toiles où la fureur paroxystique s’oppose à la quintessence du lyrisme qui caractérise ses toiles « Zen », comme Godefroy de Bouillon (1952), Adam du Petit Pont (1954) et plus tard Hommage à Louis IX (1957), La Bulle Omnium datum optimum (1958) faite d’un seul geste en quelques secondes, Clovis fils de Dagobert (1960), Vez (1964).

Dans les deux expressions, l’acte de peindre s’inscrit dans un rituel qui renoue avec les prestiges du sacré. Les Capétiens partout et quatorze toiles rétrospectives figurent à la galerie Rive Droite en novembre, préfaces de Stéphane Lupasco et Mark Tobey. Elles témoignent des différentes approches de Mathieu qui attend uniquement de la technique qu’elle serve ses desseins : le dripping, qui consiste à laisser couler directement sur la toile la peinture liquide. De par sa consistance, celle-ci interdit la rectitude. En 1957-1958, il utilisera le chrisochrome comme gageure, la liquidité l’obligeant à peindre encore plus vite. Le tubisme, principe qui, en diminuant l’écart entre le geste et sa trace, interdit l’hésitation et associe étroitement dessin-couleur. Le tachisme, dont Mathieu retrace les origines du mot… « On l’a pris à l’ennemi », s’écrie Estienne. L’ennemi c’est Pierre Guéguen, qui, en fait, a utilisé pour la première fois le mot en 1951, lors d’une conférence faite à Menton sur l’art abstrait, et qui vient de ridiculiser Estienne dans le numéro d’octobre-novembre 1953 de la revue Art d’aujourd’hui (op. cit., pp. 88-89). En août, il expose quelques gouaches à la Zoé Dusanne Gallery à Seattle et à la fin de l’année, expositions particulières de toiles de 1948 à 1951 galerie Alexandre Iolas et galerie Kootz à New York.

Pendant cette période, Mathieu participe à d’importants groupes-manifestes : 1951, « Signifiants de l’informel » au Studio Facchetti par Michel Tapié qui choisit trois figuratifs, Fautrier, Dubuffet, Michaux, et trois non-figuratifs, Mathieu, Riopelle, Serpan. Pour Mathieu, l’association des deux termes dans le titre est un non-sens. Cette confusion sera perpétuée par M. Tapié en juin 1952, pour le deuxième volet de cette exposition où figurent huit abstraits lyriques : Bryen, Donati, Gillet, Philippe Martin, Mathieu, Pollock, Riopelle, Serpan et aucun figuratif. En juin de la même année, M. Tapié propose, toujours au Studio Facchetti, « Peintures non abstraites » où figurent des figuratifs : Appel, Glasco, Ossorio, Arnal, Guiette, Pollock, Dubuffet, Michaux, Ronet (qui deviendra acteur de cinéma).

Enfin en décembre 1952, le terme « informel » se meut en « autre ». C’est un « art autre », qui regroupe Studio Facchetti les œuvres des deux groupes précédemment exposés, accompagné d’un livre (Éditions Gabriel Giraud) qui reprend le titre et où sont reproduits tous les peintres déjà cités auxquels s’ajoutent Brauner, Maria, Sironi, Marini, Hofmann, Paolozzi, Dova, Butler, Baskine, Richier, Sutherland, Matta… tous sous le haut patronage de Picabia et Duchamp. L’équivoque est entérinée avec « Individualités d’aujourd’hui 1 » en octobre 1954 à la galerie Rive Droite où Tapié réunit vingt-sept artistes, et en janvier 1955 dans le même lieu avec « Signes autres » (sur « L’aventure informelle », cf. De la révolte à la renaissance, op. cit.).

Autres expositions collectives : 1952, « Le Génie de Paris », pavillon de Marsan, Paris ; galerie Pierre, Paris, ainsi qu’en 1953 ; Cercle des Arts, Paris ; Kunsthaus, Zurich. 1953, « Six peintres » à l’Institute of Contemporary Art de Londres ; « Young European Painters », organisée par James J. Sweeney au Guggenheim Museum de New York. 1954, « Peintres européens » à la Downtown Gallery de New York ; « Caratteri della pittura d’oggi », galleria de Spazio à Rome. 1955, « Rétrospective premiers peintres abstraits lyriques » à la Kunsthalle de Berne, « Individualita d’Oggi », galerie Spazio de Rome.

À partir de 1956, Mathieu qui a toujours voyagé multiplie ses déplacements au Japon, aux États-Unis, en Amérique du Sud, au Moyen-Orient, dans les capitales européennes afin de confronter le bouleversement plastique apporté par l’abstraction lyrique aux diverses manifestations de l’avant-garde, tant esthétique que philosophique, linguistique ou scientifique. Chaque pays où il se rend devient le lieu de création d’une série de toiles, généralement de grand format : Série des batailles, La Bataille d’Hastings en Angleterre (1956), Les Batailles d’Hakata et de Gowa au Japon (1957), Milwaukee aux Éats-Unis (1957), La Bataille de Brunkeberg en Suède (1958), L’Abduction d’Henri IV en Allemagne (1958), L’Hommage au connétable de Bourbon avec accompagnement de musique concrète de Pierre Henry, à Vienne (1959), Macumba au Brésil (1959), L’Hommage au général San Martín en Argentine (1959), Guggemusik en Suisse (1961), Saint Georges terrassant le dragon au Liban (1961), La Bataille de Gilboa en Israël (1962). Elles sont parfois peintes en public devant des centaines de spectateurs. Cet acte s’inscrit dans un rituel où le risque est absolu, l’inspiration prioritaire, la libération de l’émotion incontrôlée dans les joies partagées du jeu et de la création.

1956, exposition de vingt-quatre œuvres de la période dite « épistémologique » de 1955, dont Théorème d’Alexandroff, Entropie négative restreinte, à la galerie Kootz de New York. Fait une communication au Centre international d’études esthétiques le 27 février, « Vers une nouvelle incarnation des signes ». Le 11 mars il exécute quatre fresques en Hommage au prophète Élie au Centre d’études carmélitaines de Paris. En mai, dans le cadre du Festival international d’art dramatique de Paris, et pour la « Nuit de la poésie », il exécute pour la première fois en public ce qui demeure sa plus grande toile (12 x 4 mètres) sur la scène du Théâtre Sarah Bernhardt, Hommage aux poètes du monde entier. Exposition particulière de toiles dites « post-capétiennes » et « carolingiennes », et présentation du Couronnement de Charlemagne sur fond d’or à la galerie Rive Droite. À l’occasion de cette exposition, il réalise à nouveau avec Robert Descharnes un film sur les rapports de l’art et du jeu.

Parallèlement, exposition de gouaches des années 1954 à 1956 à la galerie Pierre, Paris. Juin, Mathieu fait une conférence avec le Dr. Chou-Ling, délégué permanent de la Chine à l’Unesco, à laquelle assiste le grand maître Zhang Kaizheng, dont le sujet est « Les rapports de la calligraphie extrême-orientale et de la peinture non figurative lyrique » (reproduite in De la révolte à la renaissance). Une confrontation Orient-Occident aura lieu en novembre 1958 au musée Cernuschi à Paris, où voisinent Morris Graves et André Marchand, Foujita et Tal Coat, Mathieu, Tobey et Hartung, Domoto et Zao Wou-Ki. Toujours en 1956, deux importantes expositions particulières ont lieu en été, à Londres à l’Institute of Contemporary Art avec des toiles de grands formats dont Hommage au comte de Boulogne, Étienne de Blois (2 x 4 mètres), et en novembre galerie Kootz à New York, avec des toiles de la « période carolingienne », préface d’Igor Troubetskoï. À la même époque, participe à « Structures en devenir » galerie Stadler à Paris.

Mars 1957, Mathieu organise avec Simon Hantaï les Cérémonies commémoratives de la seconde condamnation de Siger de Brabant à la galerie Kléber, dont le but est de retracer révolution culturelle et spirituelle de l’Occident depuis l’édit de Milan (313) jusqu’à 1944. Au début de l’année il s’était rendu à Bruxelles pour l’exposition de cinquante gouaches de 1954 à 1956 au palais des Beaux-Arts. Il y peint La Bataille des éperons d’or sur fond de feuilles d’or. Il part pour le Japon où il peint vingt et une toiles en trois jours à Tokyo : exposition préfacée par Shoichi Tominaga et Shuzo Takiguchi. Puis peint six toiles à Osaka. En septembre, fait une conférence devant deux mille étudiants, organisée par le journal Asahi sur la peinture d’avant-garde occidentale.

À New York, il exécute quatorze toiles le 9 octobre qui sont exposées à la galerie Kootz, qui avait présenté un mois auparavant une exposition particulière préfacée par James Fitzsimmons. Pendant ce séjour, Mathieu accorde son unique interview aux États-Unis, « Art Beyond the Sound Barrier », au San Francisco Chronicle. À Milan, peint douze toiles, dont L’Incendie de Rome, exposées galerie Selecta fin décembre, manifestation précédée par l’exposition particulière à la galerie del Naviglio. Conférence sur les rapports de la peinture d’avant-garde avec les calligraphies extrême-orientales. En novembre, il présente à Bruxelles une série de quatorze peintures sous le titre Cycle des grands ducs d’Occident, galerie Helios Art. Cette même année 1957, participe à deux rétrospectives à Paris de la peinture des dix dernières années : « Rétrospective » galerie René Drouin et « L’Exemplaire » galerie Kléber, d’après Jean Fournier.

1958, plusieurs expositions particulières à Düsseldorf, à Stockholm (dessins), à Lyon, galerie Grange, présentée par Julien Alvard, à Bâle, Ascona. Pour célébrer le 840e anniversaire de la fondation de l’ordre des Templiers, il réalise sept grandes toiles dont la Bataille de Tibériade, sur fond d’argent, à la Galerie internationale d’art contemporain qu’il inaugure à Paris le 4 juin. Publie une étude, « La nouvelle orientation de la civilisation occidentale » dans la United States Lines Paris Review. Expositions particulières au musée de Liège et galerie Rive Droite à Paris : gouaches et dessins. Réalise vingt-six toiles à Stockholm dans le musée Hallwyska. Parmi ses participations à des manifestations de groupe : « Art vivant », galerie d’Art moderne à Bâle ; « Les origines de l’art informel », galerie Rive Droite, suivie par « Le dessin dans l’art magique » ; « Orient-Occident », musée Cernuschi ; Pittsburgh International Exhibition au Carnegie Institute. Le 27 novembre, donne une conférence sur « L’avenir de la peinture non figurative » à Bruxelles au palais des Beaux-Arts.

Dès 1959, d’importantes rétrospectives sont organisées : Kunstverein de Cologne, toiles de 1944 à 1959. Kunsthalle de Bâle (œuvres de 1945 à 1958). Galerie Iolas de New York (toiles de 1949 à 1951)… Musées de Neuchâtel (toiles de 1944 à 1958), Genève (vingt-cinq toiles de 1946 à 1958). Expose à Paris trente gouaches à la galerie Jacques Dubourg. Rétrospective de huit toiles monumentales exécutées en Europe entre 1954 et 1959 à la Galerie internationale d’art contemporain. Parmi les expositions de groupe, « Actualités », Arthur Tooth Gallery, Londres ; « Vingt peintres contemporains », collection Dotremont, Guggenheim Museum de New York ; « Dix ans d’activité », galerie Paul Facchetti, Paris ; « Jeunes peintres d’aujourd’hui », Kunstlerhaus, Vienne ; « L’École de Paris dans les collections belges », musée national d’Art moderne, Paris ; « Itinéraire d’un jeune collectionneur », galerie Kléber ; « La peinture actuelle », galerie Arnaud, Paris. À l’étranger, expositions particulières galerie San Babila à Milan et conférence dans cette ville, « De l’abstrait au possible » ; au musée de Krefeld ; galerie Kootz de New York, quatorze toiles en Hommage aux philosophes présocratiques.

À Buenos Aires où il expose, conférences à la Faculté de droit, « Nouvelles convergences de la science, de la pensée et de l’art occidental » et au musée « Situation de l’abstraction lyrique ». Réalise une fresque de 63 mètres pour le « Bal des petits lits blancs » à la Foire de Paris, intitulée Hommage à Charles VI en souvenir du bal des Ardents ; une mosaïque destinée au musée de Ravenne, Hommage à Odoacre.

Écrit « D’Aristote à l’abstraction lyrique », texte sur l’origine des Salons de peinture qui est accueilli comme un manifeste lorsqu’il paraît dans la revue L’Œil, avril 1959, dont il dessine la couverture (cf. version intégrale in De la révolte à la renaissance) et rédige d’autres textes comme « Les Salons, origine et décadence » in Cimaise, n° 45-46, 1959 (op. cit.).

1960, à Gstaad où il séjourne, il écrit « De la dissolution des formes » qui paraît dans Arguments, n° 19 (op. cit.), puis c’est « L’autopsie de l’art figuratif » pour Combat, 7 mars 1960. Enfin, sur le plan des écrits, Mathieu règle ses comptes avec André Breton. La querelle qui l’opposait au maître du surréalisme est entérinée dans un manifeste virulent, « La monnaie du pape », qui clarifie définitivement les rapports du surréalisme et de l’abstraction lyrique. La polémique remontait à 1957 lors des cérémonies commémoratives pour Siger de Brabant. A. Breton avait alors signé avec trente-cinq autres surréalistes un tract intitulé « Coup de semonce » contre Mathieu, Hantaï et S. Lupasco à qui un grand hommage avait été rendu. Mathieu resta muet. Mais en mars 1960, après la publication de « L’autopsie de l’art figuratif », A. Breton exigea du journal Combat un droit de réponse ; ce fut « Riposte », signé de treize directeurs de revues surréalistes (4 avril). Mathieu n’eut droit de publier qu’une partie de sa réponse (13 juin). Il édita alors une affiche qui fut diffusée à plusieurs milliers d’exemplaires.

Peint une série de grandes toiles pour son exposition en mai à Paris, Galerie internationale d’art contemporain, sous le titre De quelques pompes et supplices sous l’ancienne France représentatives de la « période baroque », préface de Julien Alvard. Les expositions à l’étranger se poursuivent : New York, São Paulo, Londres, Venise. Parmi les expositions collectives, « American and European Artists », Kootz Gallery à New York ; « Affirmations » et « Noir et blanc », Galerie internationale d’art contemporain ; « Antagonismes », musée des Arts décoratifs, Paris.

1961, deux importantes expositions personnelles à Paris : peintures et gouaches Attila galerie Rive Droite, et gouaches Petites improvisations galerie Jacques Dubourg. Participe à « L’Apocalypse », musée d’Art moderne de la Ville de Paris ; « Tendances contemporaines », galerie Valéry Schmidt, Paris ; « Lyrisme et abstraction », galerie Arnaud ; « Alchimie des formes », galerie Vanier, Genève. Les expositions, à l’étranger comme en France, se doublent de conférences et d’interviews. Nouvelle déclaration ayant trait aux rapports de l’artiste et de la société contemporaine sous le titre « Pour une désaliénation de l’art » (in Combat, partiellement, 1er et 15 janvier 1962, et Arts, 21 mars 1962). 1962, expositions particulières à Bâle, Jérusalem, Munich, Turin, Bologne, au musée de Tel-Aviv. Parmi les expositions de groupe, citons « Antagonismes II » et « L’objet », musée des Arts décoratifs de Paris. À cette occasion, réalise des sculptures et des bijoux. « Le dessin français du xviie au xxe siècle », musée Narodowe, Varsovie ; « Résurgences 1962 », galerie Breteau, Paris ; « Mostra del École de Paris », galleria Levi, Milan.

1963, première rétrospective à Paris au musée d’Art moderne de la Ville (catalogue textes René Héron de Villefosse et Marie-Claude Dane, biographie et bibliographie complètes). Peint une fresque de 20 x 3 mètres en Hommage à Jean Cocteau qui vient de mourir. Le poète avait écrit la préface de son exposition à la New London Gallery à Londres en 1960. Cesse de peindre pendant un an et renoue en 1964 avec des petits formats qu’il expose galerie Argos à Nantes. 1965, montre cent toiles à la galerie Charpentier à Paris. À cette occasion, il prononce une conférence pour une reconnaissance des valeurs spirituelles et une reconstruction du monde suivant le modèle de l’abstraction lyrique. Le catalogue est préfacé par Raymond Nacenta, Georges Schehadé et François Mathey.

Ardent militant et homme de son temps, Mathieu étend ses activités aux divers aspects de la vie quotidienne. En 1962 il aborde la sculpture, en 1964 il participe à l’élaboration du nouveau village de Castellaras dans le Midi. Après 1965, commandes des manufactures des Gobelins, de Sèvres, aborde la numismatique.

1975, élu membre de l’Académie des beaux-arts.

Sa récente exposition à la galerie Protée à Paris en 1988 est sa 170e manifestation particulière.

Son œuvre est présente dans 79 musées répartis dans le monde. Pour la France, citons Paris, musée national d’Art moderne, musée municipal de la Ville, CNAC, Maison de la radio, Musée monétaire, Bibliothèque nationale, Antibes, Boulogne-sur-Mer, Colmar, Grenoble, Lille, Lyon, Toulouse, Dijon, Dunkerque, Limoges, Orléans, Villeneuve-d’Ascq, Le Mont-Dore, château de Vascœuil.

1978, « Mathieu œuvres monumentales 1963 à 1978 », vaste ensemble rétrospectif qui donne lieu à une série d’interventions écrites et orales. Galeries nationales du Grand Palais, Paris. Catalogue.

1985, « Mathieu, palais des Papes, Avignon ». Catalogue. Texte de G. Xuriguera « L’œuvre picturale de Georges Mathieu ».

1987, « Mathieu ». Galerie Sapone, Nice. Catalogue, préfaces de G. Xuriguera et de P. Dehaye « Jalons de révolution de l’abstraction lyrique ».

1990, « Mathieu. Œuvres monumentales 1958-1978 » et « Peintures récentes 1989-1990 ». Abbaye des Cordeliers, Châteauroux. Catalogue, texte Jean-Marie Tasset « Mathieu le Barbare ».

1992, « Hommage à Mathieu ». Château-musée, Boulogne-sur-Mer. Livre-catalogue, texte de Patrick Grainville.

Écrits de G. Mathieu :

  • De la révolte à la renaissance. Collection « Idées », Éditions Gallimard 1973.

  • L’Abstraction prophétique. Collection « Idées », Éditions Gallimard 1984.

  • De l’abstrait au possible. Éditions Cercle d’Art contemporain 1959 (préface de René Guitte « Ses demeures »).

  • Le Privilège d’être. Éditions Robert Morel 1967.

  • La Réponse de l’abstraction lyrique. Éditions de la Table Ronde 1975.

  • François Mathey, Mathieu. Hachette Fabbri 1969.

  • Dominique Quignon-Fleuret, Mathieu. Collection « Les Maîtres de la peinture », Moderne Flammarion 1977.

  • Plusieurs films dont celui de Frédéric Rossif, Georges Mathieu ou la fureur d’être. Télé Hachette 1971.


Extrait de « L’Ecole de Paris, 1945-1965 Dictionnaire des peintres »,
éditions Ides et Calendes, avec l’aimable autorisation de Lydia Harambourg
www.idesetcalendes.com

Site officiel : www.georges-mathieu.fr