Jean Fautrier

1898 - 1964

S’il est vrai que l’œuvre de Fautrier présente deux « attitudes possibles en face de la réalité » comme il le dit lui-même, il poursuit : « Même s’excluant en apparence, elles se rejoignent finalement et atteignent par des démarches inverses la même fin… L’irréalité d’un “informel” absolu n’apporte rien. Jeu gratuit. Aucune forme d’art ne peut donner d’émotion s’il ne s’y mêle une part du réel. Si infime qu’elle soit, si impalpable, cette allusion, cette parcelle irréductible est comme la clé de l’œuvre. Elle la rend lisible ; elle en éclaire le sens, elle ouvre sa réalité profonde, essentielle, à la sensibilité qui est l’intelligence véritable. On ne fait jamais que réinventer ce qui est, restituer en nuances d’émotion la réalité qui s’est incorporée à la matière, à la forme, à la couleur, produits de l’instant, changé en ce qui ne change plus. » Cette déclaration souligne assez l’ambiguïté de celui qui n’aura que mépris pour ses œuvres de la première période. Car peintre des expériences multiples, il devient paradoxalement le précurseur, avec Wols et Dubuffet, du courant que l’on nommera plus tard « l’art informel », en rompant avec l’expression figurative pendant la dernière guerre. Dans un texte de décembre 1958, Fautrier précisera son engagement : « C’est qu’au fur et à mesure que l’homme se civilise, s’affine, il se tourmente et son esprit s’égare à la recherche de sensations fugitives et d’autant plus fortes qu’il ne les saisit qu’à peine — il ne se contente plus d’émotions simples. C’est peut-être dans cet état de l’esprit moderne qu’on doit trouver l’explication de cette rage informelle… N’est valable en art que la qualité de la sensibilité de l’artiste, et l’art n’est que le moyen d’extériorisation, mais un moyen fou, sans règles ni calculs. La peinture est une chose qui ne peut que se détruire, qui doit se détruire, pour se réinventer » (« Parallèles sur l’informel », publié in Blätter + Bilder, n° 1, Würzburg-Vienne, mars-avril 1959).

Évoquons les étapes de cette première période si dépendante de celle qui suivra. Orphelin de père à dix ans, il rejoint à Londres sa mère dont il porte le nom. À seize ans, il entre à la Royal Academy où il reçoit les leçons de Sickert, puis la quitte pour la Slade School plus ouverte au modernisme. Déçu, il travaille seul, fréquente la Tate Gallery. De cette formation, il acquiert une technique infaillible jugée déjà par ses professeurs britanniques trop brillante et que ses admirateurs comme ses détracteurs reconnaîtront unanimement. Celle-ci jouera un rôle primordial dans son itinéraire. Mobilisé en 1917, il rentre en France et est réformé en 1921.

Il peint dans un réalisme aigu et fait ses débuts au Salon d’automne en 1922 avec les Tyroliennes en habit du dimanche (musée d’Art moderne de la Ville de Paris).

En 1923 a lieu sa première rencontre capitale, celle de Jeanne Castel à la galerie Fabre, rue de Miromesnil, où il expose parmi d’autres peintres. Son mari Marcel Castel tient un garage rue du Général-Beuret. Tous deux sont passionnés de peinture. C’est dans ce lieu que quelques mois plus tard sont exposées dix toiles, et Jeanne Castel lui achète ses premiers tableaux.

1924, première exposition personnelle galerie Visconti, remarquée par la critique, suivie d’une deuxième, galerie Fabre. Jeanne Castel le présente à Paul Guillaume qui pendant sept ans le soutiendra financièrement. Le marchand Zborowsky s’intéresse aussi à sa peinture et l’expose aux côtés de Modigliani, Kisling et Soutine (1926). Les sujets de ce dernier sont d’ailleurs proches de ceux peints alors par Fautrier : gibiers écorchés, peaux de lapin, sangliers pendus dont les chairs sacrifiées reflètent une souffrance et une horreur rentrées qu’il tente d’exorciser par un expressionnisme sombre où dominent les bruns et bleus de nuit. C’est la notoriété. Il travaille dans l’ancien atelier de Gromaire rue Delambre qu’il occupera jusqu’en 1934.

En 1928, André Malraux, rencontré chez Jeanne Castel, lui propose d’illustrer un texte de son choix et il se décide pour L’Enfer de Dante. Après signature du contrat chez Gallimard en 1930, les planches seront ensuite jugées impubliables par leur déconcertante nouveauté et le projet est abandonné en 1944-1945. Cependant une série de lithos existe et est exposée en 1933 à la galerie de la NRF. 1928, c’est aussi l’année de sa troisième exposition particulière organisée par Paul Guillaume à la demande de Jeanne Castel, galerie Bernheim. Malraux publie un important texte dans le numéro de février de la Nouvelle Revue française : « Le sujet devient prétexte à une écriture épaisse et puissante, purement picturale, qui explique les toiles précédentes. Il y a là un tempérament très riche, d’une résonance tragique… intensité de la couleur, et parvenir à l’essentiel à force de sacrifices (les fioritures, les grattages de 1927 ont disparu)… Chacune de ces toiles semble violemment spontanée… volonté de ne conserver que le plus fort ou le plus aigu… » Pour suivre cette évolution, évoquons dans un raccourci ces phases successives avec un réalisme qui culmine en 1925. Des études de nus au fusain puis au pastel préludent à la période noire, parallèlement à une suite de paysages de montagne vers 1926-1927. Dans la série des Glaciers, il se souvient de Turner tant admiré à Londres. Il parvient à suggérer les blocs de glace par des empâtements de blanc, un travail de la matière préfigurant le dépouillement synthétique et l’expression sous-tendue dans son matériau émaillé qui caractériseront les futurs Otages. La période noire, terme utilisé par Fautrier lui-même, est inaugurée avec le Sanglier écorché (musée national d’Art moderne, Paris) exposé au Salon d’automne de 1927 et couvre une année. Dès 1928, on note un éclaircissement de la palette avec prédilection des ocres et des gris, la disparition des épaisseurs, et les natures mortes abandonnent leur expression tragique. Le motif s’efface au profit de l’espace. Déjà le peintre expérimente des techniques qu’il perfectionne lors de cette première période. C’est vers 1940 qu’apparaîtra son nouveau procédé pictural. Depuis 1929, il préfère le papier à la toile, qui sera ensuite marouflé. Il travaille par aplat et prépare son papier avec un enduit de blanc d’Espagne et de colle, préparation solide mais transparente. Puis il dessine son sujet au pinceau avec des encres. Des poudres ou des matériaux fluides (aquarelles, gouaches) sont répandus sur l’enduit humide, sur lequel est posée la première couche de pâte en suivant le dessin. Nouvelles poudres de couleurs réparties, après quoi l’artiste superpose à l’aide d’une spatule d’autres couches de pâte inégales. Des poudres de couleurs sont de nouveau répandues et certaines se déposent sur la pâte encore fraîche. Sur ces épaisseurs, il applique des glacis légers de tons raffinés. Le dessin est repris au pinceau, sur la pâte qui a recouvert le dessin initial et autour où il est resté visible. Intervient l’ébauchoir qui trace des sillons dans la pâte en complétant ainsi l’image.

La crise économique de 1929-1930 frappe le marché de l’art et les jeunes artistes. Fautrier, un des premiers, est touché.

Il expose pour la dernière fois en 1931 au Salon des Tuileries et au Salon d’automne. En 1934, démuni, il cesse de peindre et part pour Tignes où il devient moniteur de ski et ouvre une « boîte », « La Grande Ourse », à Val-d’Isère. 1939, il part pour Marseille, Aix, Bordeaux. De retour à Paris en 1940, il loge chez J. Castel, rue du Cirque, et renoue avec la peinture. L’année suivante il a un atelier au 216, boulevard Raspail, et se lie avec Paulhan, Char, Ganzo, Ponge, Éluard dont il illustrera les œuvres.

En 1942, exposition galerie Poyet et parution chez l’éditeur Georges Blaizot de Madame Edwarda de G. Bataille, d’Orénoque et de Lespugue de Robert Ganzo. Arrêté en janvier 1943 puis relâché, il se rend à Chamonix. De nouveau dans la capitale, il s’installe à Châtenay-Malabry où il va vivre et travailler jusqu’à la fin de sa vie. C’est l’époque où il rompt définitivement avec l’expression figurative.

La galerie René Drouin présente en 1943 des œuvres de 1915 à 1943 avec un texte de Jean Paulhan, et en 1945, la série des Otages : peintures et sculptures, accompagnées d’une préface d’André Malraux et qui suscitent de vives réactions. Le public perçoit mal ce que le peintre a voulu exprimer : des fonds comme malmenés à la truelle, une évidente provocation s’opposent à une certaine délicatesse du dessin, au côté agréable de la palette. Toute une nouvelle génération y puisera bien des leçons. Violent réquisitoire contre le crime, les massacres, ses œuvres nous révèlent un réel en devenir, par-delà les simples apparences. Aucune distanciation entre le visible et l’œuvre, et cependant ce que l’on pourrait appeler la logique du lien entre vécu et évocation s’annihile. Et c’est la matière même qui recrée la réalité dans sa consistance plutôt que dans sa représentation. Si les premiers otages sont encore identifiables, « peu à peu Fautrier supprime la suggestion directe du sang, la complicité du cadavre. Des couleurs libres [allusion aux verts et roses presque tendres] de tout lien rationnel avec la torture se substituent aux premières ; en même temps qu’un trait qui tente d’exprimer le drame sans le représenter se substitue aux profils ravagés… une hiéroglyphie de la douleur », écrit A. Malraux. L’année suivante Francis Ponge publie « Note sur les Otages, peintures de Fautrier ». Le poète remarque la permanence d’un sigle, une sorte de T dans un O. Michel Ragon évoque une croix, « la crucifixion de l’Homme du xxe siècle ». Après les Otages, Fautrier a peint en 1956 les Têtes de partisans. 1947, Blaizot publie l’Alleluiah de G. Bataille et La Femme de ma vie d’André Frénaud illustrés par Fautrier. Puis il travaille à l’illustration du livre que J. Paulhan lui consacre, Fautrier l’Enragé, qui paraît chez Blaizot en 1949 et est l’occasion d’une exposition portant le même titre galerie Billiet-Caputo.

En 1950, Fautrier et Jeanine Aeply — qui partage sa vie depuis 1943 et dont il aura deux enfants — mettent au point un procédé de reproduction en épaisseur, et Fautrier expérimente celui des Originaux multiples qui sont présentés la même année galerie Billiet-Caputo avec un texte de Jean Paulhan, « Les débuts d’un art universel ». La multiplication d’exemplaires doit permettre à un public plus large d’accéder à l’œuvre d’art. Cette exposition avait été précédée quelques mois plus tôt par celle intitulée « Aeply Replicas » chez Gimpel Fils à Londres.

Fautrier récidive en 1953 galerie de la NRF, et en 1956 à New York. Mais cette expérience se solde par un échec.

C’est en 1954 qu’il se consacre à une nouvelle série, les Objets, boîtes en carton ou en fer-blanc-cageot-flacon-clé-verre-moulin à café, préfigurés par certains peints en 1947. Les Objets de Fautrier sont exposés en 1955, galerie Rive Droite avec une préface de Jean Paulhan, « Un jeune ancêtre, Fautrier ». Aucun tableau n’est vendu. André Berne-Jouffroy fait paraître une importante étude dans le numéro de mai de la NRF, dans lequel il écrit notamment : « Fautrier nous peint une boîte comme si le concept de boîte n’existait pas encore ; et, plutôt qu’un objet, un débat entre rêve et matière, un tâtonnement vers “la boîte” dans la zone d’incertitude où se frôlent le possible et le réel… Fautrier nous offrant des objets à l’état naissant, nous les offre par le biais de quelque chose comme la peinture réinventée, retrouvée, elle aussi, à l’état naissant… Rêvée seulement. »

Les tableaux sont de nouveau exposés chez Alexandre Iolas à New York en 1956 avec un texte d’André Malraux, « Lettre à un jeune Américain ». Puis c’est la série des Nus.

Exposition de dix-sept nus, datés de 1945 à 1955, galerie Rive Droite, préfacée par Francis Ponge qui y voit une interférence entre corps et fleurs. « Une chair mélangée à ses robes, comme toute pétrie de satin, voilà la substance des fleurs. »

L’invasion de la Hongrie par l’armée soviétique lui fait entreprendre un ensemble présenté en 1957 sous le titre Les Partisans, galerie Rive Droite, hommage aux révoltés de Budapest. Parallèlement depuis 1955, il développe de nouveau les thèmes des composantes des paysages, déjà abordés dès 1943 : Les Fougères, Forêt, Branchages, Herbes auxquels s’ajoutent des Fruits.

Revenons à la technique si personnelle de Fautrier qui travaille par stades successifs, comme l’analyse Palma Bucarelli dans Peinture et Matière (1960, Éditions Il Saggiatore, Milan). À partir des années 1950, l’empâtement est fait à l’aide d’un enduit proche du plâtre pour stuc, mais se solidifiant plus vite tout en laissant la surface malléable un certain temps. L’artiste y projette des pastels ou de la poudre d’enduit non diluée. En permanence le dessin initial est repris, parfois au pinceau avec des touches d’huile. En 1956-1957 apparaissent les Buvards, qui sont des peintures à l’huile sur support buvard. D’une grande rigueur et attentif à tout ce qui touche à la « matière » indissociable chez lui de la création, Fautrier se lance dans une véritable alchimie, fabricant lui-même ses couleurs.

L’informel érigé en théorie et en école par Michel Tapié dans son livre Un art autre paru en 1952, et présenté conjointement à l’exposition du même nom, Studio Facchetti, où figure Fautrier, s’inscrit au sein de l’abstraction. Déjà en 1951 M. Tapie l’avait réuni à Dubuffet, Michaux, Mathieu, Riopelle et Serpan pour l’exposition « Signifiants de l’Informel » dans les mêmes lieux. Des monographies paraissent sur Fautrier contribuant à imposer son art. 1957, publication de Fautrier par Michel Ragon, collection du Musée de Poche, Éditions Fall, Fautrier 43 par Robert Droguet, Éditions Besacier à Lyon. 1958, Fautrier, par André Verdet, Éditions Falaise, Paris. 1959, « Fautrier d’un seul bloc fougueusement équarri » in Mercure de France. Octobre 1963, Fautrier et le style informel, de Pierre Restany, Éditions Hazan. Tournage du film de Philippe Baraduc, Fautrier l’Enragé, dialogue de Jean Paulhan et de l’artiste.

Parallèlement, de vastes ensembles souvent rétrospectifs sont présentés. 1957, galerie Rive Droite, « Trente années de figuration informelle », puis galerie André Schoeller, « L’œuvre sur papier », préface de P. Restany et historique de R. Drouin. 1958, galerie René Drouin, « Gouaches et dessins informels de Fautrier de 1928 à 1958 ». Il n’exposera plus à Paris jusqu’à sa mort.

Les expositions à l’étranger se multiplient : New York en 1957, Düsseldorf, Barcelone, Madrid, Turin, Milan, Rome, Bologne, Londres, Lausanne, Stockholm.

Visite le Japon en compagnie de Paulhan en 1958, et expose l’année suivante galerie Minami, Tokyo.

1960, invité d’honneur à la Biennale de Venise, il reçoit le grand prix international de Peinture et en 1961 le grand prix international de la VIIe Biennale de Tokyo.

Homme solitaire, exigeant, Fautrier se livre peu et n’a participé à aucun Salon, il figure en 1964 au Salon de mai avec une sculpture, Brisures, édition Michel Couturier avec lequel il avait passé un contrat d’exclusivité mondiale en 1958 pour toutes les œuvres exécutées après 1950. Vers 1960, en compagnie de l’imprimeur Jacques David, il retire des plaques anciennes et publie de nouvelles gravures. La sculpture, qu’il a toujours pratiquée, suit la même évolution que sa peinture. En 1964, Fautrier fait une importante donation au musée de Sceaux (série des Otages notamment) ainsi qu’au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, qui organise la première rétrospective officielle. Gravement malade, il y travaille de son lit. Il ne la verra pas. Il meurt le 21 juillet 1964. Depuis, les expositions se sont multipliées. Liste exhaustive dans le catalogue complet de la rétrospective Fautrier, 1989, musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

1986, « Fautrier 1940-1964 ». Galerie di Meo, Paris. Catalogue, préface Castor Seibel.

1990, « Fautrier ». Galerie di Meo, Paris. Catalogue, préface Christian Derouet.

Nous ne pouvons citer les nombreux musées conservant des œuvres du peintre particulièrement présent à travers le monde.

  • Pierre Cabanne, Jean Fautrier. Classiques du xxe siècle. Éditions La Différence, Paris, 1988. Biographie. Bibliographie complète.

  • Yves Peyré, Fautrier. Éditions du Regard, Paris, 1990.

  • Rainer Michaël Mason, Nouvel essai de catalogue raisonné, œuvre gravé. Cabinet des Estampes, Genève, galerie Tendances, Paris, 1986.

  • En préparation : Marie-José Lefort, Catalogue raisonné de l’œuvre de Fautrier.




Extrait de « L’Ecole de Paris, 1945-1965 Dictionnaire des peintres »,
éditions Ides et Calendes, avec l’aimable autorisation de Lydia Harambourg
www.idesetcalendes.com