Jean Hélion

1904 - 1987

En apparence discontinue, la démarche d’Hélion a suscité malentendus, controverses et parfois même incompréhension face à une œuvre dont l’itinéraire d’une parfaite logique s’était fixé comme objectif d’appréhender la réalité, sans en modifier la nature dans la tentative d’en extraire les forces profondes. En regard de ses ruptures apparentes, c’est dans une clarté absolue qu’il n’a cessé de tenter de redéfinir la réalité, le plus souvent à contre-courant des mouvements à la mode, lui faisant occuper une des situations les plus singulières dans la peinture contemporaine.

Il abandonne des études de chimie pour venir à Paris et entre chez un architecte comme apprenti dessinateur (1921). Dès ses premières visites au Louvre, tout son intérêt est retenu par les « constructeurs » : Poussin et Philippe de Champaigne.

Il peint ses premiers tableaux en 1922 et en 1924 expose des scènes de rue à la « Foire aux croûtes » de Montmartre. Découvre dans les galeries Cézanne, Matisse et Derain. C’est à la suite d’un contrat passé avec G. Bine que le débutant décide de se consacrer à la peinture (1925). En 1926 il partage son atelier avec Torres García qui lui révèle le cubisme. Série des Autoportraits rouges sur fond bleu et des premiers Boucliers dans lesquels il affirme le schéma fonctionnel de l’objet tout en libérant la couleur. Dès ses débuts il étudie le monde du quotidien, de la rue et peint sa première Femme au parapluie. Voulant résoudre le problème plastique parallèlement à celui de la représentation dans le but d’une équivalence, le sujet se disloque, ne conservant que les éléments géométriques, pour lui réalités physiques. Hélion devient non-figuratif et débouche naturellement sur l’art abstrait — dont il est un des pionniers —, terme impropre selon lui et qu’il rebaptise « art concret ».

Théoricien et praticien, il se trouve à l’origine des mouvements d’avant-garde et de leurs revues qu’il anime.

Expose ses premières abstractions dans une galerie de Barcelone en 1929 et de retour à Paris rencontre Théo Van Doesburg, Otto Carlsund et Léon Tutundjian avec lesquels il crée le groupe Art concret et la revue du même nom dont l’unique numéro paraît en avril l’année suivante. Il fait la connaissance d’Arp, Mondrian, Pevsner. Il publie des articles sur l’art moderne dans la revue Pyrénées et ne cessera par la suite de faire paraître des écrits comme critique d’art (ses textes ont été réunis par Daniel Abadie dans son livre Hélion ou la Force des choses, Éditions de la Connaissance, 1975). Le groupe s’élargit et Hélion participe en 1930 à la fondation de ce second mouvement Abstraction-Création, dont il dirige le premier numéro de la revue du même nom en 1932, auquel se rallient Arp, Herbin, Delaunay, Kupka, Gleizes. Il quittera le groupe en 1934. Toute cette décennie précédant la Seconde Guerre mondiale est primordiale pour l’implantation de l’abstraction, d’où naîtra après 1945 la seconde génération d’abstraits avec ses diverses orientations. Le cadre imparti à ce livre ne nous permet pas de développer pour Hélion cette première période au sein de laquelle son rôle fut notoire. Il n’est que de citer ses multiples relations avec les peintres, Léger, Calder, Michel Seuphor, Giacometti, Ozenfant, Max Ernst, Marcel Duchamp, Miró… mais aussi les écrivains, Georges Simenon qui l’incite à écrire pour vivre, Tristan Tzara, Raymond Queneau. Il se rend en URSS et rencontre Tatlin, puis rend visite à Naum Gabo à Berlin (1930).

Première exposition particulière galerie Pierre Loeb avec des Compositions orthogonales et des Tensions courbes (1932), la seconde a lieu galerie Cahiers d’Art en 1936. Il séjourne régulièrement aux États-Unis où il expose dès 1933, et se partage entre Paris et la Virginie où il se construit un atelier en 1935. Son cercle de relations s’étend au gré de ses voyages et en participant à de nombreuses expositions de groupe galerie Pierre, en Suisse, à Londres, aux États-Unis : Gorky, Ben Nicholson, Henry Moore, Kandinsky, Hartung, Picasso, Lipchitz, Fernandez, Magnelli, Gorin, Morris, Meyer Schapiro, Yves Tanguy, également Henry Miller, André Breton.

1938, nouvelle exposition galerie Pierre. La dissolution d’Abstraction-Création a éloigné Hélion des codes trop rigides et limités de la géométrie et de la néo-plastique. Afin d’éviter l’impasse, il adopte une nouvelle structure où interviennent espace et mouvement, suggérant une correspondance de plus en plus identique avec le réel : dans cette nouvelle ordonnance des jeux de volumes et de couleurs, surgissent Figures, période des Grandes Figures abstraites (1937). Parallèlement il réalise des études d’arbres d’après nature. 1939 est l’année de ses dernières compositions abstraites (La Figure tombée, collection particulière) et des premières tentatives d’un retour à l’identifiable avec la série de Têtes : Émile, Édouard, Charles, qui aboutissent à sa première grande composition figurative Au cycliste (musée national d’Art moderne, Centre G. Pompidou, Paris) qui marque son abandon de l’abstraction.

Mobilisé en 1940, il est fait prisonnier et envoyé dans un camp d’où il s’évade en 1942. Il gagne clandestinement Marseille où il retrouve Tzara, Duchamp, Brauner et Hérold, puis parvient aux Etats-Unis. A New York, il retrouve Mondrian, Calder, Max Ernst, Tanguy, Léger, Ozenfant, Breton. Il peint les séries des Allumeurs, des Fumeurs, des Filles aux cheveux jaunes suivies en 1945 par celles des Figures de pluie. Les salueurs, Figures gothiques, Hommes assis. De retour en France en avril 1946, il passe l’été à Cagnes-sur-Mer et travaille à des Figures demi-nues. À l’automne, il installe son atelier à Paris, rue Michelet où il travaillera jusqu’à la fin. C’est en 1947 qu’il peint À rebours (musée national d’Art moderne, Paris), œuvre capitale qui est une synthèse de toute l’évolution de sa peinture depuis l’abstraction : une approche de la réalité dont il perçoit l’aspect mécanisé. Le thème des nus est associé à celui du personnage capté dans une scène journalière, thème privilégié futur, conjointement à celui du fruit ouvert des natures mortes à la citrouille, et qui apparaît ici.

Ses œuvres récentes sont exposées galerie Renou et Colle (1947). Sa facture se précise dans l’affirmation d’une réalité — une apparence qui ne néglige pas le pittoresque — plutôt que dans la recherche d’une description qu’il a toujours repoussée. Ainsi définit-il la Réalité dans ses « Notes de travail » qui ponctuent tout son itinéraire : « Toute scène, si imaginaire qu’elle soit, doit coïncider sous quelque aspect (silhouette, couleur, rythme ou autre) avec quelque chose de “vu”. Elle ne doit comprendre que des objets ou êtres qui m’ont un jour frappé, séparément ou ensemble. Ces objets ou êtres doivent être faits avec des formes et des couleurs qui participent d’un acheminement » (1950, in Carnets, confiés par Hélion en 1979 au Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale, Paris). Il va progresser vers le réel d’après nature (Chrysanthèmes, 1950, le Grand Brabant, 1958, le Chou, 1960), s’en tenant comme il dit au vu et au vécu. « Réel — Réalisme — Possible. Le Réalisme serait la quête du Réel à travers l’apparence de ce qu’on rencontre, sans y rien changer : la vitrine du café du Val-de-Grâce est faite de telle manière, de telle grandeur : apparence. Réalisme. Mais l’homme assis dedans constitue un archétype de “l’homme assis”. Voilà le passage du réalisme au réel » (1966, op. cit.).

Entre 1948 et 1950, il peint des séries de tendance surréaliste : les Journaliers et Natures mortes à la citrouille, puis en 1949 suite à un voyage en Italie, nus féminins, Journaleries, compositions avec nus et journaliers affrontés. Les Mannequineries de 1951 clôturent cette période. Il juxtapose allégorie et quotidien dans des compositions véristes qui l’éloignent de la scène artistique où triomphe l’abstraction (Allégorie journalière, 1951-1952, grand fusain sur toile, Fondation Ch. et Y. Zervos, Vézelay). Tous ses sujets sont issus d’observations ou d’événements vécus. 1952, dans son autre atelier spacieux de l’avenue de l’Observatoire il peint des natures mortes aux pains, aux citrouilles, aux lapins. Il se rend en Espagne pour étudier Vélasquez, Goya, le Greco. 1953, passe l’été à Belle-Île où il achète une maison ; il rapporte de nombreuses études de paysages. 1954, il entreprend une importante composition sur le jardin du Luxembourg qui entraîne de multiples croquis sur le vif : promeneurs, bancs et chaises, balayeurs de feuilles mortes, statues. De retour de son voyage aux Pays-Bas, il achève sa toile l’été 1955. Cette période marque une nouvelle étape où il parvient à une synthèse de l’image et du signe. 1956, renoue avec le thème des Couples au parapluie et peint ses premières toiles sur Belle-Île où il passe l’été. 1957-1958, dans l’atelier de la rue Michelet situé sous les toits, il peint une série de scènes d’intérieur : portraits de sa femme Pegeen assise sur un divan, nature morte à la soupière blanche, Carmen, Toits, Vanités dont la technique innove avec l’étude particulière de la lumière rayonnante à travers les verrières. 1959, entreprend une série de portraits de ses amis, poètes, collectionneurs : Yves Bonnefoy, André du Bouchet, Jean-Pierre Burgart, Georges Bine, Pierre Bruguière (musée Ingres, Montauban).

1960-1961, reprend le thème du Luxembourg en automne et celui des Toits avec des personnages. Nouveau séjour aux Pays-Bas pour étudier Hals et Rubens. 1962, il achète une propriété à Bigeonnette, près de Chartres, avec un grand atelier lui permettant de réaliser ses grands tableaux, tout en continuant de peindre à Belle-Île et dans ses ateliers parisiens. Ces années sont celles où il développe une écriture gestuelle (souvenir des œuvres de Magnasco découvertes à Venise et à Gênes lors de son premier séjour italien en 1947), et parvient à une parfaite fusion entre objet, signe et couleur. Il emploie l’acrylique qui lui permet une spontanéité dans son graphisme, acquérant ainsi plus de liberté. Les Rues de Paris avec leur animation, les Halles avec la série des Bouchers retiennent son intérêt. La Voiture de fleurs et le boucher (musée d’Art moderne de la Ville de Paris) illustre cette nouvelle manière où la tache de couleur gomme la précision du trait et le détail, alors que l’imaginaire s’impose à travers des personnages qui se veulent à la fois réels et fantasmagoriques. En 1966 une nouvelle série de Rues aboutit au Triptyque du Dragon, exposé à la galerie du Dragon en 1967.

Cette exposition s’inscrit à la suite de celles qui ont régulièrement présenté son œuvre depuis 1951, bénéficiant souvent de textes de ses amis poètes.

À l’étranger : 1951, Hanover Gallery, Londres, peintures de 1947 à 1951, préface de Francis Ponge ; Sala degli Specchi, Venise, peintures de 1928 à 1951, présentation de Peggy Guggenheim, texte de Christian Zervos ; galerie Del Millione, Milan, œuvres récentes, texte de Ch. Zervos ; 1964, Gallery of Modern Art, New York, peintures de 1928 à 1964, textes de Pierre Bruguière et Christian Zervos ; 1965, The Leicester Galleries, Londres, peintures de 1929 à 1965, texte de P. Bruguière.

À Paris : 1953, « Chez Mayo » ; en 1956, galerie des Cahiers d’Art où il présente de nouveau ses œuvres récentes en 1958 et 1961 ; 1962, galerie Louis Carré, peintures de 1929 à 1939, préface de Raymond Queneau ; 1964, galerie Yvon Lambert, « Trente ans de dessins », préface de Fr. Ponge ; 1966, galerie du Dragon, peintures de 1937 à 1966, textes de Jean-Pierre Burgart, P. Bruguière, A. du Bouchet, Alain Jouffroy, Fr. Ponge, Pierre Schneider et Ch. Zervos.

Refusant de se couper du réel, il poursuit ses séries inspirées par l’actualité : événements de mai 1968 vécus en observateur scrupuleux qui remplit ses carnets de croquis, d’esquisses pris sur les barricades, Choses vues en mai. Il s’intéresse aux gens du spectacle qu’il dessine au Cirque d’Hiver. Il reprend ses séries sur la rue, les sorties de métro, les boutiques de fripes, les couples sur les bancs, les orchestres d’amateurs dans les rues, les couloirs du métro (1971-1972). Mai 1973, s’installe définitivement à Bigeonnette et travaille d’après les choux de son potager ainsi que les comptoirs du marché de Châteauneuf-en-Thymerais. En 1975 lors de son séjour annuel à Belle-Île, il se consacre à l’étude des homards et des mareyeurs : ses gouaches lui serviront pour des huiles et des pastels exécutés l’année suivante. Ses périodes de travail s’intercalent avec des voyages qui nourrissent sa création : 1976, New York lui inspire la série New York Scene. Tout ce qui caractérise la vie quotidienne le captive : les travaux sur la voie publique, les terrasses de café, les pissotières, les marchés aux puces. À partir de 1981, sa vue s’affaiblit. Il renoue avec les thèmes du passé et peint de grandes toiles dont les sujets sont comme un écho à ceux de ses débuts. Fou de couleurs dans une écriture simplifiée il reste fidèle à sa recherche figurative qu’il a ainsi décrite : « De 25 à 29 : peinture de force, de réaction instinctive devant la nature et l’objet.

« De 29 à 33 : élaboration d’un système de signes.

« De 34 à 39 : effort de m’exprimer et d’exprimer le monde d’une façon abstraite.

« En 39 et de 43 à 46 : effort de changer le monde immédiat avec mes structures abstraites.

« De 47 à 51 : recherche des archétypes visuels et humains.

« De 51 à 54 : effort d’exprimer tout par le contact serré avec l’objet. Effort d’inclure l’apparence dans l’essence.

« De 55 à 58 : la lumière.

« Après 58 : quartier libre. Tout à la fois » (op. cit.).

Par la singularité de son itinéraire, Hélion est à sa façon, aux yeux de ses admirateurs, un « révolutionnaire ».

A participé au Salon de mai de 1947 à 1949, en 1957 et 1958.

En 1975, la galerie Karl Flinker à Paris inaugure sa série d’expositions consacrées au peintre en présentant « Cinquante ans de peintures 1925-1975 ». Catalogues.

1986, « Hélion, les années 1960 ». Galerie K. Flinker. Catalogue.

En 1970-1971 a lieu la première rétrospective de l’œuvre d’Hélion au Grand Palais à Paris. « Cent tableaux. 1928-1970 ». Catalogue. Archives de l’art contemporain.

Parallèlement la Maison des jeunes et de la culture de Paris présente « Quarante ans de dessins 1930-1970 ». Catalogue. Une exposition itinérante organisée par le Centre national d’art contemporain parcourt quinze musées de France. Catalogue.

Parmi les expositions-hommages, citons :

1978, « L’œuvre figuratif de 1928 à 1978 ». Musée Ingres, Montauban. Catalogue. Textes A. Jouffroy, B. Noël, Fr. Ponge, J. Hélion.

1979, « Dessins 1930-1978 ». Exposition itinérante du MNAM. Pinacothèque d’Athènes. Catalogue P. Hulten et D. Abadie. Au musée de Rennes en 1980.

1979, « Peintures et dessins 1929-1979 ». Musée d’Art et d’Industrie, Saint-Étienne. Catalogue, texte Richard Crevier.

1980, rétrospective à Pékin, Shanghai, Nanchang.

1984-1985, « Hélion, peintures et dessins 1925-1983 ». Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. Catalogue. Présenté également à Munich et à Lisbonne. Textes P. Bruguière et Anne Moeglin-Delcroix. Biographie et bibliographie complètes.

1987, « Hélion, peinture de 1929 à 1983 ». Galerie Louis Carré, Paris. Catalogue.

1988, « Hélion ». Campredon, L’Isle-sur-la-Sorgue. Catalogue.

De nombreux musées en France et à l’étranger conservent ses œuvres, notamment Paris, musée national d’Art moderne, Centre G. Pompidou où une salle Hélion a été ouverte en 1986, musée d’Art moderne de la Ville de Paris, Grenoble, Beauvais, New York, Philadelphie, Buffalo, Saint Louis, San Francisco, Chicago, Liège, Venise, Tel-Aviv, Londres.

  • Pierre Bruguière, Jean Hélion. SPEI, Paris 1970.

  • René Micha, Jean Hélion. Flammarion 1979.

  • Journal d’un peintre (Carnets 1929-1984 conservés à la BN). Éditions A. Dimanche, Marseille 1987.

  • Henri-Claude Cousseau, Jean Hélion. Éditions du Regard, Paris 1992.


Extrait de « L’Ecole de Paris, 1945-1965 Dictionnaire des peintres »,
éditions Ides et Calendes, avec l’aimable autorisation de Lydia Harambourg
www.idesetcalendes.com