Maria Elena Vieira da Silva

1908 - 1992

L’artiste a eu le rare privilège d’être très tôt considérée comme l’un des grands noms de la peinture abstraite sans avoir cherché à être reconnue comme tel.

D’une famille bourgeoise, son grand-père était le fondateur du Seculo, le quotidien le plus important de Lisbonne. Son père, diplomate, meurt alors qu’elle est âgée de deux ans. Elle sera élevée par sa mère et sa tante qui ne s’opposeront pas à son orientation artistique. Plusieurs voyages ponctuent son enfance : en Angleterre (1913) où elle assiste à Hastings à une représentation du Songe d’une nuit d’été qui restera très présente dans sa mémoire, en Suisse et en France. Entreprenant des études de piano, la musique aura un rôle déterminant dans sa vie. En 1917, elle assiste aux spectacles des Ballets russes à Lisbonne. À onze ans, elle commence à dessiner auprès de Mme Emilio Santos Braga, et en 1922 étudie la peinture avec Armando Lucena, professeur aux Beaux-Arts de Lisbonne. 1924, étudie la sculpture. 1927, passionnée d’anatomie, elle suit les cours de l’École de médecine qui entrent dans le contexte de l’enseignement des Beaux-Arts.

Se décide à venir travailler à Paris où elle arrive en 1928. Elle s’inscrit au cours de sculpture de Bourdelle à l’Académie de la Grande Chaumière, et expose pour la première fois au Salon des artistes français. Est très impressionnée par l’exposition Bonnard chez Bernheim Jeune, et un voyage en Italie lui révèle la peinture siennoise. En 1929, après quelques mois passés dans l’atelier de Despiau à l’Académie scandinave, elle abandonne définitivement la sculpture et se tourne vers la peinture qu’elle étudie auprès de Dufresne, Waroquier, Friesz qui enseignent dans le même lieu. Le soir elle s’initie à la gravure dans l’atelier de Hayter. Fréquente l’Académie de Fernand Léger, crée des dessins de tissus dans un atelier rue des Petits-Champs, ainsi que des motifs abstraits pour des tapis. En 1930 elle épouse le peintre hongrois Arpad Szenes rencontré à l’Académie de la Grande Chaumière. Le couple s’installe villa des Camélias (cf. texte Szenes). Ensemble ils visitent la Hongrie, la Transylvanie. Autour de 1931, ils participent aux réunions des « Amis du monde », groupe de sympathisants communistes préoccupés d’un art social. Ils s’y lient d’amitié avec plusieurs artistes dont Hayden, Pignon, Estève. Jusqu’en 1939 ils passeront chaque été au Portugal.

Ici commence son chemin intérieur, comparable à une rêverie. À travers un univers plastique fait de silence et de lumière, elle élabore une architecture graphique soumise aux lois de la pesanteur et aux trois dimensions où l’espace démultiplié ou resserré n’en souligne que davantage une attirance pour le vide. Plusieurs événements contribuent à mettre en place un vocabulaire très personnel au point d’être la signature même de l’artiste. En 1931 à Marseille, les architectures métalliques du pont transbordeur (aujourd’hui disparu) sont sa « révélation », comme elle l’a souvent expliqué. À travers elles, elle perçoit les fragmentations de l’espace.

L’année suivante elle rencontre Jeanne Bucher, dont la galerie est alors rue du Cherche-Midi. La célèbre marchande lui fait découvrir le peintre uruguayen Torres García qui réside à Paris, anime le mouvement « Cercle et Carré » et dont elle voit des œuvres chez Pierre Loeb. Sa peinture géométrique se fonde sur des schémas et des rythmes, à la fois symbole et forme. Vieira achète alors des œuvres qu’elle a toujours conservées. Une correspondance s’établit lorsque Torres García regagne son pays en 1944. Il l’aidera lorsqu’elle-même et son mari se réfugieront au Brésil. Tout cela réveille simultanément des souvenirs d’enfance, comme l’étagement des maisons pressées dans les ruelles étroites de sa ville natale, et ceux plus récents des peintures siennoises conçues comme des mosaïques colorées.

Autre influence d’importance, celle des azulejos — ces petits carrés de céramique multicolore utilisés au Portugal pour la décoration intérieure et extérieure des maisons — et dont Vieira, qui en possède une collection exceptionnelle, a décoré une partie de son atelier en démultipliant ainsi l’espace ouvert sur un infini coloré. De même ont compté les échafaudages des immeubles en construction, leurs armatures tubulaires, les halls métalliques des gares, le métro, éprouvant une fascination pour les villes, les rails, les emboîtements qui la font se tourner aussi vers les bibliothèques.

Dès 1935, Vieira trouve son écriture, ses thèmes, notamment celui du labyrinthe dans lequel elle nous entraîne, en nous tendant et dénonçant tout à la fois les pièges à travers la trame arachnéenne d’une chambre aux multiples sorties closes. Caractéristiques sont des toiles comme L’Atelier, Lisbonne, 1934 (collection particulière), et surtout La Chambre à carreaux, 1935 (collection J. Trevelyan, Londres). Les lignes convergentes d’un graphisme ténu sous-tendent des parois transparentes qui se systématisent bientôt en damiers. Résolument dans la non-figuration, elle se situe au centre même de sa création, se faisant l’intermédiaire entre ses émotions, sa vision du monde extérieur et le spectateur. Une œuvre de Vieira nécessite plusieurs lectures. Avec une sensibilité toute de finesse, elle fait sourdre de son univers linéaire un équilibre qui s’ouvre sur un miroir du vide et les secrets de nos mémoires accordés aux confins des frontières graphiques. Monde de l’attente, de l’immobilité, mais non de la tranquillité.

La complexité de sa toile dans sa façon bien particulière de parcelliser l’espace, de superposer, de mêler et de détourner les plans, jointe à la valeur émotive de la ligne, de son orientation sur la surface, mais aussi l’introduction du facteur temps dans l’alliance espace-surface, nous renvoient à un monde d’angoisse, fait de fluctuations, de contraintes et d’étouffements. En cette époque de luttes, de doutes et de vitesse, l’œuvre de Vieira da Silva trahit une appréhension pertinente des réalités de notre temps indissoluble d’un don de transposition. Dans la progression de cette thématique nous citerons Le Jeu de cartes, 1937 (galerie Jeanne Bucher, Paris), La Forêt des erreurs, 1941 (collection Marian Willard Johnson, New York) et La Partie d’échecs, 1943 (musée d’Art moderne, Centre G. Pompidou, Paris).

En 1932, elle fréquente les cours que Bissière dispense à l’Académie Ranson. Dès l’année suivante, Jeanne Bucher organise sa première exposition personnelle. Sont présentés autour de Koko, livre pour enfants de Pierre Guéguen illustré par des pochoirs, des notes préparatoires, quelques peintures et un arbre de Noël décoré de sujets dessinés et découpés par la peintre. 1935, première exposition galerie UP à Lisbonne où le couple séjourne jusqu’en 1936. Dans leur atelier de Lisbonne, Vieira et Szenes exposent des œuvres abstraites. 1937, seconde exposition de Vieira, galerie Jeanne Bucher installée maintenant boulevard du Montparnasse. Marie Cuttoli, qui a créé un atelier de tissage à Alger, demande à Vieira et Szenes de réaliser des copies de Braque et de Matisse avec lequel ils ont de longues conversations sur la couleur.

En 1938, le ménage s’installe boulevard Saint-Jacques. Avec les hostilités, ils rejoignent le Portugal après avoir confié la garde de leur atelier et de leurs œuvres à Jeanne Bucher. En juin 1940, ils embarquent pour le Brésil et s’installent à Rio de Janeiro où ils vivront jusqu’en 1946. Mêlés à la vie intellectuelle brésilienne, leur atelier devient un lieu d’échanges où de jeunes artistes subissent leur double influence. Vieira expose à plusieurs reprises, et en 1943 exécute la décoration en carreaux de céramique pour le restaurant de l’Université agronomique. 1946, première exposition à New York galerie Marian Willard à l’initiative de Jeanne Bucher.

Mars 1947, Vieira et son mari regagnent la France. En juin la galerie Jeanne Bucher organise une exposition. Une visite de Pierre Loeb à son atelier suscite un vif intérêt de la part du marchand qui organise en juin 1949 une exposition galerie Pierre. Dans sa préface, Michel Seuphor écrit : « Peu à peu, en brodant son thème familier, Vieira da Silva a créé un art irremplaçable, un état rare de la peinture. Quelque chose est là qui ne fut jamais exprimé à ce jour : un espace sans dimensions, à la fois limité et illimité, une hallucinante mosaïque dont chaque élément est doué d’une puissance intérieure qui transcende aussitôt sa propre gangue. Chaque tache de couleur possède une charge de dynamisme contenu mais dont la toile entière raconte la force. » La galerie l’expose à nouveau en 1951 et en 1955 avec une présentation de René de Solier : « Dans la peinture de Vieira da Silva, en dépit de la présence du monde, les éléments de l’œuvre, les “objets” de ses tableaux, sont considérés comme vus et “sentis” de l’intérieur. Il y a là une sorte de prise à revers, de suppression du monde aveugle, et de création d’un état, d’un règne intermédiaire : Jour-Nuit. »

Discrète en France dans ses manifestations, elle expose librairie-galerie La Hune des gouaches avec Reichel en 1950, galerie Blanche à Stockholm en 1950, galerie Dupont à Lille en 1952, Redfern Gallery à Londres en 1952-1953, Cadby Birch Gallery à New York, Stedelijk Museum à Amsterdam en compagnie de Germaine Richier en 1955, galerie Saidenberg à New York et galerie d’Art moderne à Bâle. 1956, galerie du Perron, Genève (catalogue René Berger), Hanover Gallery, Londres, 1957, première rétrospective à La Kestner Gesellschaft à Hanovre en 1958 présentée ensuite à la Kunsthalle de Brême et à Wuppertal (catalogue), galerie Knoedler (catalogue Guy Weelen), New York, 1961. Elle effectue alors son premier séjour à New York où elle puisera ultérieurement son inspiration, 1963 et 1966, Phillips Art Gallery, Washington DC. 1961 et 1963, Kunsthalle de Mannheim en 1962.

À Paris, la galerie Jeanne Bucher présente en 1951 un ensemble de gouaches à l’occasion de la publication de Et puis voilà, histoires racontées à sa poupée par Marie-Catherine Bazaine (Éditions J. Bucher). Ce n’est qu’en 1960 que Vieira y expose à nouveau, préfacée par René Char. Une presse importante et élogieuse salue son retour sur les cimaises : Frank Elgar in Carrefour, 30 novembre 1960, Waldemar George, « Les espaces imaginaires de Vieira da Silva » in Combat, 17 novembre 1960, R. Van Gindertaël, Beaux-Arts Bruxelles, 2 décembre 1960, Jacques Lassaigne in Pensée française, n° 12, New York, décembre 1960, Guy Weelen in Pour l’art, n° 71, Lausanne, mai-juin 1960, parmi d’autres, jusqu’à René Barotte engagé dans la défense d’une peinture figurative traditionnelle qui titre « Triomphe d’un grand peintre français » in Paris-Presse l’Intransigeant, 26 septembre 1961.

En 1961, la galerie expose les vingt-cinq burins illustrant L’Inclémence lointaine, poèmes de René Char. L’ensemble sera présenté ensuite à New York, Washington, et en 1963 à la galerie Gravura à Lisbonne et au musée Bezalel à Jérusalem. D’autres expositions ont eu lieu galerie Jeanne Bucher en 1967 (catalogue, préface Gaëtan Picon). 1969-1970, « Les irrésolutions résolues », grands fusains, poème préface de Michel Butor. Parallèlement la galerie Jacob expose un ensemble de gouaches de 1945 à 1967. 1971, temperas récentes à l’occasion de la sortie du livre de Dora Vallier La Peinture de Vieira da Silva, chemins d’approche (Éditions Weber). Réédité chez Galilée en 1982, la galerie expose alors une suite de dessins. 1986, « La densité et la transparence », peintures récentes, préface de Jean-François Jaeger.

Invitée à des expositions de groupe, nous citerons : 1952, « Nouvelle École de Paris », galerie de Babylone, Paris, par Charles Estienne. 1953, « Vieira da Silva, Ph. Martin, H. Marshall », Kunsthalle, Berne (catalogue). 1954, « Bissière, Schiess, Ubac, Vieira da Silva et Germaine Richier », Kunsthalle, Bâle, préface Pierre Guéguen. 1955, Biennale de Caracas, obtient le troisième prix. 1950 et 1954, Biennale de Venise. 1952-1955 et 1958, Pittsburg International Exhibition Fondation Carnegie. En 1962 obtient le grand prix international de Peinture, Biennale de São Paulo. Salon de mai 1952, 1953, 1954, 1957, 1959, 1961, 1962, 1965, 1967, et Salon des réalités nouvelles. « École de Paris », galerie Charpentier, en 1954, Espace nocturne, 1955, 1956 La Cathédrale, 1957, Port dans le Nord, 1958, Le Grand Atelier.

Dès 1948, en acquérant La Partie d’échecs, l’État inaugure une politique d’achats régulière des œuvres de Vieira da Silva. Suivront La Bibliothèque (1949), Jardins suspendus (1955), L’Été ou Composition grise (1960) et d’autres. Tout comme les musées de province : L’Écluse glacée (1953) à Lille, Les Tours (1953) à Grenoble, Rouen (1966) à Rouen. Prolongeant sa création dans d’autres domaines, Vieira da Silva s’est consacrée à la tapisserie en réalisant pendant plusieurs années des cartons grandeur nature. Premier prix de Tapisserie pour l’Université de Bâle en 1954 (tapisseries exposées à Bâle en 1960), ses pièces sont exécutées sous la direction de Marthe Guggenbull puis pour les Gobelins, Beauvais, Aubusson.

À la suite d’une proposition de Jacques Lassaigne, elle exécute son premier vitrail à l’Atelier Jacques Simon à Reims en 1963. Il est acquis par l’État. Réalise d’autres vitraux en 1968 et 1971 avec Charles Marq pour l’église Saint-Jacques à Reims.

L’artiste a toujours pratiqué la gravure. En 1955 elle réalise une suite de sérigraphies dans l’atelier René Bertholo et Maria Lourdes. Aborde la lithographie en 1971, suite exposée chez Jeanne Bucher la même année.

Naturalisée française en 1956. Depuis 1956, Vieira travaille et vit dans une nouvelle maison que lui a construite l’architecte G. Johannet sur un terrain acquis dans le 14e arrondissement. À partir de 1954, Guy Weelen, critique, devenu depuis leur rencontre en 1949 un ami du couple, est chargé, à la demande de Vieira, de la diffusion de son œuvre et cela afin de pouvoir se consacrer entièrement à son art. Commence alors un long travail qui se poursuit encore de classement d’archives, de catalogage des œuvres, de rédaction d’une biographie (première édition en 1960, puis en 1973, Hazan), enfin de prise en charge de l’organisation des expositions et de leur accrochage.

Nous renvoyons au catalogue de la rétrospective à Paris en 1988 pour une biographie et une bibliographie complètes, établies par Guy Weelen — notamment pour la période après 1965 —, une œuvre riche non développée ici dont l’apparente simplicité des thèmes recouvre la complexité d’un langage plastique poétique permanent. L’artiste a écrit : « Je regarde la rue, les gens marchent à pied et sur différents appareils, à différentes vitesses. Je songe aux fils invisibles qui les tirent. Ils n’ont pas le droit de s’arrêter, je ne les vois plus, j’essaie de voir le rouage qui les meut. Il me semble que cela est peut-être un peu ce que je tâche de peindre. »

Grand prix national des Arts en 1963.

Depuis 1969-1970, les rétrospectives se sont succédé : musée national d’Art moderne, Paris. Catalogue, préfaces de Guy Weelen, Jean Leymarie et Claude Esteban. Ensuite à Rotterdam, Oslo, Bâle et Fondation L. Gulbenkian à Lisbonne.

1971, musée Fabre, Montpellier. Catalogue, préface Georges Desmouliez.

1977, musée d’Art moderne de la Ville de Paris : « Peintures à tempera 1929-1977 ». Catalogue, textes Jacques Lassaigne et Jean-Pierre Faye.

1988, rétrospective sous forme d’hommage pour les quatre-vingts ans de la peintre. Grand Palais, Paris. Catalogue. Claude Roy et les textes de 35 poètes écrivains.

L’œuvre gravé a fait l’objet de plusieurs expositions prestigieuses dès 1972 aux musées de Rouen et de Cherbourg. En 1981, exposition au Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale à Paris autour des deux importantes donations faites par l’artiste rétrospectivement en 1971 et 1981, complétées par celle de Jean-François Jaeger en 1981. Catalogue Françoise Woimant.

Importante muséographie. Pour la France, Paris, musée national d’Art moderne, Centre G. Pompidou pour lequel l’artiste a consenti de nombreux dons, ainsi qu’au musée d’Art moderne de la Ville de Paris. En 1976, importante donation de dessins avec Arpad Szenes au musée national d’Art moderne où ils sont présentés aux côtés des peintures et tapisseries appartenant à l’État (catalogue). Dijon, Donation Granville, Colmar, Reims, Dunkerque, Lyon, Grenoble.

Nous citerons également Rotterdam, Londres, Bâle, Lausanne, San Francisco, New York, Washington, Cincinnati, Essen, Düsseldorf, Lisbonne.

L’œuvre de Vieira da Silva a très tôt suscité d’abondants commentaires dans la presse ainsi que des études. La première parue aux Presses littéraires de France en 1949 est due à Pierre Descargues.

  • René de Solier, Vieira da Silva. Le Musée de Poche, Éditions G. Fall 1956.

  • Guy Weelen, « Vieira da Silva. Les estampes 1929-1976 ». Catalogue de l’œuvre gravé. Arts et Métiers Graphiques 1977.

  • Jacques Lassaigne et Guy Weelen, Vieira da Silva. Monographie. Poligrafa Barcelone 1978, rééditée Cercle d’Art, Paris, en 1987.

  • Anne Philipe, L’Éclat de la lumière. Entretiens. Gallimard 1978.

  • Michel Butor, Vieira da Silva. Peintures. L’Autre Musée. La Différence, Paris 1983.

  • Guy Weelen, Œuvres sur papier. L’Autre Musée. La Différence, Paris 1983.


Extrait de « L’Ecole de Paris, 1945-1965 Dictionnaire des peintres »,
éditions Ides et Calendes, avec l’aimable autorisation de Lydia Harambourg
www.idesetcalendes.com