Olivier Debré

1920 - 1999

Après des études secondaire, il entreprend en 1938 une licence de lettres et entre à l’École des beaux-arts, section architecture. Il peint depuis l’enfance, ce qui lui semble le meilleur moyen pour s’exprimer.

Aussi est-ce naturellement qu’il réalise ses premiers tableaux, de tendance impressionniste, peut-être sous l’influence de son grand-père le peintre Debat-Ponsan, et qu’il présente en 1941 à la galerie Aubry, rue de Seine, des paysages de Touraine et des bords de Seine. Il fréquente la Grande Chaumière, rencontre O. Friesz et Dunoyer de Segonzac. Puis il fait la connaissance de Georges Braque. Georges Aubry montre ses tableaux à Picasso. Déjà, Debré veut dépasser la simple transcription de son émotion. Très vite, il se pose le problème d’un langage autonome. Issues du cubisme « synthétique », dès 1942-1943 apparaissent ses premières toiles cubistes exposées chez Aubry en 1943. Pendant des mois, Debré se rend chez Picasso à son atelier quai des Grands-Augustins et lui montre son travail. Il a très vite la certitude que tout doit passer par le signe. Fasciné par la peinture de son célèbre aîné, il part donc de son expressionnisme pour ne garder que la structure de ses formes sans la représentation de la chose. Il s’aperçoit peu après qu’il y a encore une identification à l’intérieur de ce langage. Tel est le point de départ de ce qui est, encore aujourd’hui pour Debré, sa quête plastique : que le signe soit le reflet de son expression, sans le secours de la représentation, ni celui de la conscience, pour n’être que le véhicule d’une ferveur inaltérée. Vers 1944-1945 comme le peintre l’explique lui-même, il s’interroge sur le problème du sourire (en 1978, il réalisera un film vidéo « L’Alphabet du sourire », répertoire comparable à l’étude anatomique de Léonard de Vinci) qui l’amène à une profonde réflexion sur la signification du signe et son rôle en tant qu’expression plastique et ses rapports avec l’écriture. Le signe reflétant l’expression du visage est issu de la pensée. Par cette projection, il redonne réalité à une irréalité. Il s’agit donc de pousser au maximum la peinture dans l’abstraction et donc de se couper du réel : à cela il n’y a qu’un recours, celui de l’écriture, qui est une formulation insensible. Debré interroge donc les Phéniciens et va interviewer les scribes hébraïques dont l’écriture correspond au sens de sa démarche : partir du concept pour atteindre la représentation. Écrivant de droite à gauche, ils ramènent le geste vers eux, et sont ainsi en dehors du monde, définition même de l’abstraction ; coupés de leur corps, ils restent dans le monde de l’intelligence. À l’opposé, se situe la peinture qui se définit par le passage incontournable des sens : un trait, se veut-il le plus abstrait possible, fait intervenir une sensibilité, par le geste qui reste lié au corps. Et c’est cette sensibilité physique qui devient représentation du monde. Pour Debré, l’abstraction en tant que telle n’existe donc pas en peinture. Il doit prendre conscience de ses signes, dont la signification varie suivant leur forme et le lien qu’ils occupent dans l’espace : c’est l’espace-plan. « Avec les signes non imitatifs le peintre, comme le spectateur, approche du thème par ce que l’on pourrait appeler “les données” immédiates de l’inconscience. C’est l’un des moyens d’expression dans cette peinture qui a perdu sa signification extérieure de représentation» (in Debré, Pierre Courthion, Musée de Poche, 1967). La similitude consciente existant entre certaines expressions plastiques abstraites comme celles de Mathieu, de Degottex et la calligraphie extrême-orientale n’est plus à démontrer. Le peintre rendra ses signes vivants par une déformation concertée. Entré dans le monde du signe, il en cherche la signification, ce qui l’oppose à Mathieu et à Étiemble qui revendiquent le non-signifiant, alors que Debré, lui, donne une signification et reconnaît un espace sensible, d’où sa définition de peintre de la réalité. En 1947, il entreprend des toiles gigantesques : paysages abstraits issus d’une réalité descriptive. Debré poursuit son analyse du rapport au signe. Si l’on veut vivre dans le concept de la réalité, en harmonie générale avec les choses, si l’on vit en fusion totale avec le monde, le phénomène s’inverse : l’homme n’est plus à l’intérieur mais à l’extérieur du signe, on passe du verbe Israël à l’image, à la formulation de l’attitude et de la pensée grecque. C’est l’image de l’homme avec une harmonie totale entre l’être et le monde. L’écriture devient un acte vécu charnellement ; l’acte d’écrire se fait dès lors de gauche à droite et le rapport préexistant entre la forme et la signification est perdu depuis.

Afin de faire contrepoids à son tempérament qui l’incite au geste, il analyse la réalité. Cette référence naturaliste est présente dans toute son œuvre, à preuve ses titres évocateurs de l’inspiration qui concourt à la réalisation de ses tableaux. Amorcé avec Signe de ferveur noir, 1944-1945 (collection particulière), peint directement au tube, son itinéraire cherche à transcender sa motivation expressive par la couleur et l’intégration de la ligne au fond. Pour s’éloigner de l’espace encore trop réaliste donné par l’héritage cubiste, Debré (il n’est pas le seul a cette époque) fait intervenir l’empâtement de la forme et de la couleur comme élément restrictif à l’illusion de la troisième dimension. La toile travaillée au couteau offre des reliefs irréguliers dont les dessins jouent avec la profondeur. Il y a un profond désir existentiel de manifester la présence de l’homme. Pour Gindertaël, c’est « la matérialisation de l’expérience par l’homme de son milieu, de son espace, à défaut de pouvoir jamais atteindre ni les limites ni le principe de l’univers dans une absolue identification. C’est ainsi que la peinture revitalisée prolonge, à notre époque, sa voie “naturelle” immémoriale et retrouve sa raison fondamentale » (in xxe Siècle, juin 1960). C’est ce qu’il traduit à ses débuts symboliquement jusqu’à l’apparition des Signes personnages, Signes musiciens en 1950-1951, qui sont sa recherche du signe de l’homme, comme signe de « sa » réalité et donc signifiants. Pour preuve, ses centaines de dessins, datés entre 1951 et 1953, pleins de vie, de vérité et cependant difficilement identifiables au premier abord. De ce que Debré appelle le signe du réel, il n’en retient que quelques éléments mais auxquels il donne force et vérité. D’où la place un peu à part qu’il occupe au sein de la jeune génération abstraite d’après-guerre. Isolé dans ses recherches, il ignore que de Staël peint dans une direction identique, au point que l’on dira vite que Debré le copie et non l’inverse. C’est un phénomène de pure similitude car les recherches de Debré sont différentes.

Debré expose peu. Après des débuts aux Surindépendants en 1948, il figure pour la première fois en 1949 au Salon d’automne dont il deviendra sociétaire en 1966 et membre du Comité français des arts plastiques, et au Salon de mai auquel il est toujours fidèle (membre du comité en 1990).

1949 est l’année de sa première exposition personnelle, à la galerie Bing avec des toiles abstraites, très colorées, expressives et non géométriques. Il rencontre Schneider, Deyrolle, Dewasne, Atlan, Soulages, Hartung.

Autour de 1950, il privilégie la matière et les couleurs sourdes. Le Concert champêtre de 1952 (collection particulière) exposé la même année au Salon d’automne apparaît comme une toile de transition. La symbolique va s’intérioriser de plus en plus pour laisser s’épanouir une notion architecturale du tableau à partir d’une grande liberté d’action, entraînant une simplification dans la facture d’exécution dont le riche empâtement va devenir une caractéristique de la peinture de Debré. En 1952, Poliakoff lui rend visite et lui dit s’intéresser à deux peintres, lui et Sam Francis. Les Signes personnages vont jalonner son œuvre pendant presque vingt ans, avec la période forte de 1953-1959.

1953, deuxième exposition personnelle galerie Facchetti. Les œuvres de cette période illustrent ce qui a été énoncé plus haut à partir d’un entretien avec le peintre et l’auteur de ce livre : l’union de l’homme avec son milieu naturel, la relation consentie entre l’homme et la nature. Le châssis vertical impose la station debout de ces « figures ». Leurs empâtements de formes et de couleurs, qui sont parties prenantes de la qualité picturale caractérisée par un léger relief, s’opposent aux lignes de force du dessin, du signe. C’est en 1953 que se fait le passage au paysage (les vues de ports dominent) avec l’affirmation d’un sens de l’espace personnel. Parallèlement il y a les natures mortes (1954-1955) illustration d’un « espace clos ». Dans les deux cas, le format est lié à l’horizontalité.

1956, exposition personnelle galerie Michel Warren, à Paris. À ce nouvel espace correspond une libération de la couleur, dont l’artiste privilégie les qualités propres, en lui laissant l’autonomie du pouvoir sur la toile. Une série « blanche » préfigure ce que l’on peut appeler les « monochromes ». La démarche de Debré n’est nullement délibérée. Celle-ci est parfois encore intimement liée à son émotion personnelle, qu’il domine intellectuellement. Il participe à la nature, comme elle-même passe à travers lui. Il a besoin de cette identité avec la réalité sensible. L’utilisation du couteau en aplat lui permet un empâtement coloré dont les couches successives offrent un léger relief, jouant de transparences, des traces, des éraflures. Cela débouchera après 1960 sur ce que Debré appelle lui-même « l’abstraction fervente ».

Ses toiles récentes sont exposées aux États-Unis à deux reprises où elles connaissent un très vif succès : 1958 Phillips Memorial Gallery, Washington, 1959 galerie Knoedler, New York, avec une préface de Pierre Courthion.

À Paris, en 1960, il expose galerie Knoedler avec une préface de Dora Vallier (publication dans les Cahiers d’art en juin). La transposition lyrique de son sentiment de la nature s’accompagne d’une économie de moyens : allègement de la matière et spontanéité d’exécution. Dans l’organisation spatiale, le rôle auparavant dévolu à l’empâtement l’est maintenant à la transparence de la couleur. Celle-ci est posée par le pinceau qui remplace le couteau, la palette s’éclaircit par addition de blanc et la fluidité se généralise.

Enfin apparaissent les premiers essais de décentrement de la composition dès 1963, qui prédominera ensuite, avec l’attraction colorée remisée dans un angle. En 1962, expositions personnelles à Milan, galerie Pagani del Grattacielo, à Lucerne, galerie Ronca Hans, et à Genève au musée de l’Athénée (préface de P. Courthion).

En 1963, la galerie Knoedler le présente dans sa galerie parisienne, avec une préface de Francis Ponge, traduite par Annette Michelson pour l’exposition à la galerie new-yorkaise quelques mois plus tard.

Avec cette replongée dans la nature, Debré confie : « Je veux faire du Courbet abstrait. » Dès 1962, il entreprend d’immenses toiles (exposées au palais Galliera en 1968, aux côtés des sculptures de Gilioli, préface de Marie-Claude Dane). Début de cette seconde importante période qui se poursuit jusqu’à sa mort. Il peint le plus souvent dehors, intégré au paysage dont il veut transmettre l’émotion qu’il a ressentie dans l’instant. Délaissant les recherches de matière, il étale les couleurs, très liquides. À l’espace cubiste trop ferme de ses débuts, il substitue définitivement des espaces ouverts. Le signe issu de l’objectivité est rejeté. Il aborde la dialectique de son tableau en privilégiant l’émotion. C’est la toile qui devient signe. Peintre de l’instantanéité, de l’impression, du fugace, son acte de peindre devient une projection du corps, d’où l’importance du geste, de la vitesse.

Il lui faut éliminer la distance qui existe entre la perception et la transcription. Le geste devient peinture, tableau, pour livrer un instant (Olivier Debré, « L’espace et le comportement », in L’Œil, novembre 1973).

Avec une volonté de recherche, l’œuvre de Debré nous offre un champ de vision toujours revivifié dans ce qu’il s’est fixé : unir l’émotion et l’analyse pour donner vie à ce qu’il appelle la matière mentale. Laissons-lui la parole : « À un moment donné, quelque chose se fige dans la matière même, c’est la réalité de l’émotion et c’est en moi… Il y a une espèce d’imbrication entre une atmosphère mentale et une atmosphère réelle… On est toujours en soi et hors soi… Je peins dans l’émotion d’une réalité qui m’engendre moi-même… »

Parmi les expositions collectives auxquelles il participe, citons le Salon d’octobre organisé par Charles Estienne en 1952 et 1953. En 1950 il expose avec Prassinos, Perspectives Gallery à New York. 1955, exposition groupe prix Lissone. 1957, galerie Michel Warren avec Jacques Germain. 1959, « Peintres d’aujourd’hui », Palazzo delle Arti, Turin. 1961, invité au prix Marzotto, « Dessins contemporains », galerie Denise René. 1964, premier prix Biennale de Menton et exposition des lauréats de la Biennale, galerie Synthèse, Paris. 1964, 2e Festival des arts plastiques sur la Côte d’Azur, « Pour une nouvelle conception du paysage », galerie l’Atelier, Toulouse. 1965, « Promesses tenues », musée Galliéra. 1966, « Dix ans d’art vivant », Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence. Participe au Salon Comparaisons en 1954-1957 et de 1962 à 1965, aux Réalités nouvelles de 1957 à 1964. Invité à « L’École de Paris », galerie Charpentier en 1960 et 1963.

Depuis il figure dans de nombreuses manifestations de groupe et présente régulièrement ses œuvres tant en France qu’à l’étranger.

Il expose personnellement au Japon à partir de 1966 et à Oslo dès 1968.

Sa première rétrospective a lieu au musée de Bordeaux en 1968. Catalogue, préface P. Courthion.

1969, « Debré, rétrospective ». Musée de Brest. Catalogue, préface René Le Bihan, textes de R. V. Gindertaël, Georges Badin, Robert Marteau.

1973, « Debré, rétrospective ». Musée de Saint-Étienne. Catalogue publié en 1975, nombreux textes de F. Ponge, M. Pleynet, A. Pacquement, D. Abadie.

1975-1976, musée d’Art moderne de la Ville de Paris, catalogue préface de Jacques Lassaigne, « De la peinture au dessin », 1962-1975.

1977, « Rétrospectives ». National Museum of Wales, Cardiff. 1978, musée d’Aalborg, Danemark, et Lyngby Kunstforening, Copenhague. 1979, Maison de la culture de Montbéliard. 1980, Fondation du Château-de-Jau.

1980-1981, musées de Tours, Sainte-Croix à Poitiers et Strasbourg, catalogue S. Guillot de Sudmirant, J.-M. Réol et N. Lehni, préface de E. Jabès.

1986, musée de Metz, catalogue Bernard Noël.

1988, musée Ingres, Montauban. Catalogue.

1990, « Dessins 1945-1960 ». Musée d’Art et d’Histoire, Saint-Denis. Catalogue Bernard Noël. Éditions Adam Biro.

La peinture de grands formats liée à son sens de l’espace l’a naturellement amené à réaliser des œuvres monumentales : les premières en 1965 pour le collège de Royan, en 1966 pour le pavillon français à l’Exposition de Montréal. Nous ne pouvons les énumérer ici, échappant au cadre de la période étudiée. Pour les plus récentes, citons les deux rideaux de scène pour la Comédie-Française à Paris (1987) et le rideau de scène de l’Opéra de Hongkong inauguré en 1989.

Debré donne des cartons pour la tapisserie et pratique la sculpture. La gravure et la lithographie sont des activités qu’il a toujours exercées dès ses débuts parallèlement à la peinture.

De nombreux musées conservent ses œuvres tant en France qu’à l’étranger. Paris, musée d’Art moderne, Centre G. Pompidou et musée Ville de Paris, Le Havre, Tours, Strasbourg, Saint-Étienne, Nantes, Antibes, Marseille, Bordeaux, Lyon, Dunkerque, Colmar, Grenoble, Toulouse, Perpignan, Les Sables-d’Olonne, Brest, Évreux, Caen, Liège, Montréal, Rio de Janeiro, Jérusalem, New Delhi, Copenhague, Oslo, Aalborg, Cardiff, Lausanne, Boston, Washington, Saint Louis, Houston.

À Paris, Debré expose chez Daniel Gervis depuis 1972, galerie Ariel dès 1973, galerie Daniel Templon depuis 1979 et Leif Stalhe à Paris et à Stockholm dès 1985.

La peinture de Debré a sollicité nombre de critiques et d’auteurs. Une biographie complète se trouve dans l’importante monographie de Bernard Noël : Olivier Debré, Flammarion, 1984.

  • Guy Weelen, La Jeune École de Paris. Le Musée de Poche, 1958 ;

  • Jean Grenier, Entretiens avec dix-sept peintres non figuratifs. Calmann-Lévy, 1963.

  • Pierre Courthion, Debré. Le Musée de Poche, Éditions G. Fall, 1967.

  • Pierre Courthion, Olivier Debré ou la peinture signifiante, xxe Siècle, mars 1974.

  • Daniel Abadie, « Olivier Debré mais à dessein ». Cahiers théoriques de l’abbaye Sainte-Croix, mai 1974 à l’occasion de l’exposition de dessins au musée des Sables-d’Olonne.

  • Gérard Xuriguera, Les Années 50. Arted, 1984.

  • Pierre Cabanne, Olivier Debré. Éditions Cercle d’Art, Paris, 1991.


Extrait de « L’Ecole de Paris, 1945-1965 Dictionnaire des peintres »,
éditions Ides et Calendes, avec l’aimable autorisation de Lydia Harambourg
www.idesetcalendes.com