Victor Vasarely

1906 - 1997

Héritier immédiat des idées du Bauhaus, Vasarely peut être considéré comme l’un des représentants majeurs de l’art cinétique. Très vite il puise dans l’enseignement de son maître Alexandre Bortnyik une double certitude : tout d’abord que l’art abstrait doit participer au changement de l’environnement urbain, et aussi qu’il doit rompre avec le tableau de chevalet s’insérant dans une création plastique totale.

En 1927, il interrompt des études de médecine à l’Université de Budapest pour suivre les cours de l’Académie Podolini-Volkmann. Puis, en 1928-1929, il est l’élève de l’Académie « Mühely » — surnommée le Bauhaus hongrois — que dirige Alexandre Bortnyik de retour du Bauhaus à Dessau, puis à Berlin — où l’on évoquait souvent la mort de l’art — encore tout imprégné de l’enseignement d’Albers, de Moholy-Nagy tout comme de ses contacts avec Klee et Kandinsky. L’étudiant Vasarely sera profondément marqué par les conférences que Gropius donne à Budapest et dans lesquelles il stigmatise l’image du « peintre clochard » qui prône l’inspiration liée au talent, opposant une identité fonctionnaliste résolument novatrice fondée sur des bases scientifiques. Ces deux années de formation sont déterminantes pour Vasarely qui acquiert une solide pratique du dessin lui permettant, comme il le dit lui-même, de connaître « aussi bien le trompe-l’œil que les moyens graphiques nouveaux ».

Fort de ses succès comme graphiste publicitaire à Budapest, il émigre à Paris où pendant une quinzaine d’années il exécute de nombreuses affiches, maquettes et diverses illustrations pour les plus grandes sociétés et agences : Draeger, Havas, Devambez. Il prend la nationalité française. À partir de 1935 se succèdent ses séries sur les thèmes des Échiquiers, des Tigres, des Zèbres, des Arlequins, des Martiens, constituant l’amorce de son art cinétique, à partir des déformations axonométriques. Ses premières démarches, qu’il est difficile de distinguer de ses recherches publicitaires, constituent sa période graphique en noir et blanc, dont la particularité réside dans la mise en évidence de la notion de mouvement, chère à l’artiste et qui sera au centre de tout son travail.

Jouant sur le phénomène optique, le modelé est suggéré par la déformation à certains endroits précis de lignes obliques régulières recouvrant l’espace entier du tableau dans les deux dimensions du plan. Ainsi en est-il du thème du Zèbre dont les formes sont évoquées par la déformation de lignes sinueuses qui donnent le volume, amorçant les œuvres ondulatoires ultérieures, de celui de l’Arlequin et de l’Échiquier, organisation de carrés noirs et blancs à l’origine des Algorithmes des années 1960, et encore des Martiens, dont les corps sont constitués de carrés grossissant et qui dicteront les Gonflages, et enfin les Têtes, placées aux six faces d’un cube, augurent de la perspective axonométrique fondée sur la superposition d’un élément identique — à savoir le carré, parfois l’hexagone — qui provoque l’illusion d’un volume, d’un espace sans aucune déformation. Ces premières recherches sont, de l’aveu même de l’artiste, « le répertoire de base de [sa] période cinétique abstraite en plan, entreprise en 1951 et développée en force à partir de 1955 ».

Les années d’Occupation le voient redécouvrir la peinture de natures mortes, de paysages et de portraits. Dans la quête de sa voie véritable à travers ses expériences diverses, ses interrogations, ses fausses routes, il s’achemine vers la schématisation et la réduction de l’objet. En 1944, il se consacre à la peinture. Il est le cofondateur de la galerie Denise René qui s’installe 124, rue La Boétie, et ouvre en novembre de cette même année avec sa première exposition particulière. Il n’a cessé depuis d’y exposer régulièrement. Il en devient rapidement le leader tout en se faisant l’instigateur de l’abstraction appelée alors « constructive ». Seconde exposition en juin 1946 préfacée par Jacques Prévert. Parmi les peintures encore figuratives, revues par un symbolisme simplifié : Le Mètre, Sept ans de malheur.

Citons dès à présent ses expositions particulières pour la période étudiée. 1946, 1949, 1950 au Danemark, galerie Arne Bruun Rasmussen, en collaboration avec Denise René, 1952, l’exposition suscite plusieurs articles dont celui de Léon Degand in Art d’aujourd’hui, série 3, n° 5, et en 1953 dans la même revue celui de R. Van Gindertaël, série 4, n° 2. 1954 au palais des Beaux-Arts de Bruxelles, exposition organisée par la galerie tout comme celle de Cologne, galerie Der Spiegel, « Graphiques ». 1956, galerie Blanche, Stockholm, et galerie Artek, Helsinki, en compagnie de Jacoben. 1958, exposition itinérante à Buenos Aires, Montevideo et São Paulo.

1959, galerie Denise René, tableaux cinétiques. « Je n’ai eu la révélation véritable de l’abstrait qu’en 1947, lorsque soudainement j’ai pu reconnaître que la forme pure et la couleur pure peuvent signifier le monde. » Les séjours que Vasarely effectue alors à Belle-Île puis à Gordes sont décisifs dans son engagement. Sa série justement dénommée Belle-Île (de 1947 à 1962) est significative de son rejet de la figuration. « En regardant les formes qui s’offraient à moi et qui se ramenaient toutes à des ovoïdes et à des ellipses, je constatai une affinité très grande entre des choses apparemment opposées. » Les galets et les cailloux polis par les vagues lui confirment la géométrie interne de la nature et notamment le symbole du « sentiment océanique » à travers l’ellipse. Succède en 1948 la période Gordes. Dans la vallée du Lubéron où il passe ses vacances, il vérifie ses impressions fugitives antérieures en découvrant l’architecture des maisons faite d’imbrications de cubes. Les titres des œuvres, Kervilahuen, Sauzon, Locmaria, évoquent les grands rythmes de la nature à partir de grandes plages de couleurs contrastées posées en aplat.

Autour de 1950, la période Cristal montre des formes géométriques qui, selon Vasarely, peuvent être considérées comme « purement abstraites grâce à l’emploi systématique de la perspective axonométrique amorcée auparavant et au triomphe de la composition pure […], plastique plane où de rigoureux abstraits, peu nombreux et exprimés en peu de couleurs (mates ou brillantes à plat), possèdent sur toute la surface plastique complète : positive-négative ». Très significatives sont les différentes versions de l’Hommage à Malevitch (1952 à 1958). De 1948 à 1961, avec un fort ancrage en 1951, se développe le thème Denfert, du nom de la station de métro dont les carreaux de faïence aux fines craquelures qu’il regarde chaque jour (il habite alors Arcueil) avec assiduité font naître en lui des paysages obsessionnels dont il retrouve une équivalence dans les villages du Lubéron.

Cette abstraction issue du plasticisme de Mondrian sollicite encore sa sensibilité. Parallèlement il s’intéresse aux techniques de la photographie et réalise des photographismes qui sont exposés en 1952 galerie Denise René : ce sont de petits dessins exécutés à la plume qu’un procédé photographique agrandit jusqu’aux dimensions de 4 mètres sur 3 de haut. La superposition des négatifs et des positifs fait naître des formes inattendues complexes. En les fixant sur Plexiglas et en les espaçant, il aborde les trois dimensions. Il faut y voir les origines des Œuvres profondes cinétiques. La même année il participe à l’exposition de Charles Estienne « La Nouvelle École de Paris », galerie de Babylone, premier groupe. À la même époque se situe le profond différend qui l’oppose au critique précité à la suite de son refus du prix Kandinsky qui venait de lui être attribué (cf. L’Observateur, n° 91, 17 février, n° 92, 24 février 1952, lettres citées dans le catalogue Ch. Estienne, CNAC, 1984), prix qui relève selon Vasarely « de la plus haute fantaisie ». En 1954, Vasarely collabore à la Cité universitaire de Caracas. Il réalise un panneau-cloison en lame d’aluminium et des graphismes sur Plexiglas dont la composition se modifie au gré des déplacements.

En novembre 1955, consécutivement à son exposition « Les éléments de la plastique cinétique » à la galerie Denise René, préfacée par Michel Seuphor qui écrit notamment « le carré noir de Malevitch est une fenêtre ouverte par où Vasarely saute dans le vide. Il entre dans la guerre de mouvement, il ouvre toutes les portes aux querelles, le courant d’air est roi… Si ce n’est pas l’objet qui bouge c’est le spectateur, tout est mouvement, tout est espace », il publie le « Manifeste jaune », qui définit les bases du cinétisme. Si le principe se trouve déjà dans les « Exercices en transformation sur une surface » d’Albers, Vasarely en fait remonter les origines bien plus haut dans le temps : « Pour vous donner une idée approximative du plan qui “bouge”, je me réfère aux “Anges musiciens” de l’École d’Avignon où le carrelage au pied des anges s’anime perpétuellement. On voit des cubes qui le composent tantôt en haut, tantôt en bas ; les côtés verticaux des cubes alternativement de couleurs claires et foncées changent effectivement de place, se défaisant ou se recomposant avec un dessus ou avec un dessous du cube. Ce phénomène très connu n’est évidemment qu’un jeu des éléments géométriques. »

Il explique ainsi sa conception du mouvement, suggéré par l’illusion optique qui repose sur le principe de ce qu’il appelle « l’unité plastique », à savoir l’emploi d’un vocabulaire de signes et de couleurs : des figures géométriques élémentaires subissant des déformations progressives et une vingtaine de couleurs pures, dont six ou huit varient du plus clair au plus foncé parallèlement à une variation sur le gris. Jusqu’en 1960, cette « unité plastique » constituée de deux formes-couleurs contrastées reposera sur le noir et le blanc (Pierre Gueguen, « Vasarely, le blanc et le noir », Aujourd’hui, janvier 1956). Elle est « composée de deux éléments géométriques qui s’emboîtent l’un dans l’autre, se combinent, permutent… À partir de là [il a] défini [son] unité par une équation très simple : 1 = 2, 2 = 1, c’est-à-dire [qu’il a] pris comme élément de base un carré jouant en tant que fond et contenant une forme géométrique, un carré plus petit, un cercle, une ellipse, un rectangle , un triangle, etc. ». Le cinétisme est né. La galerie Denise René en est le lieu d’élection.

Le ton est donné en avril 1955 avec un important panorama résumant l’art en mouvement : aux aînés Calder et Marcel Duchamp sont associés les jeunes Agam, Bury, Jacobsen, Soto, Tinguely et Vasarely. L’exposition est accompagnée d’un catalogue donnant un « Petit mémento des arts cinétiques » par Ponthus Hulten. La galerie devient le fief des artistes dont les œuvres suggèrent le mouvement en trompe-l’œil, ou offrent un mouvement réel par le relais de procédés mécaniques. Aux artistes déjà cités se joignent Schoffer, Kosice, Boto qui tous participent à des expositions axées sur le mouvement. Rappelons que c’est la galerie Denise René qui présentera pour la première fois en France les expositions de Mondrian (mort en 1944) et d’Albers (mort en 1976) en 1957.

Vasarely, dont la réputation internationale devient de plus en plus grande, participe depuis plusieurs années à de nombreuses expositions collectives. Tout d’abord à celles de la galerie Denise René : 1947, « Peintures abstraites ». 1948, « Sculptures et peintures contemporaines » par Léon Degand et Charles Estienne ; « Tendances de l’art abstrait ». 1949, « Quelques aspects de la peinture présente ». 1950, « Quelques aspects de l’art d’aujourd’hui » ; « Espaces nouveaux », présentation de Vasarely avec le concours de Le Corneur, Estienne et Aurel. 1951, « Formes et couleurs murales ». 1952, « 12 tapisseries inédites » éditées par Tabard à Aubusson, ainsi qu’en 1954, présentées en 1955 galerie Blanche à Stockholm et en 1956 au musée d’Art moderne de Rio de Janeiro ; « Diagonale ». 1953, « Œuvres récentes avec Dewasne, Deyrolle, Jacobsen, Mortensen » : « Denise René présente… ».

1954, « 1946-1948 », œuvres de Dewasne, Deyrolle, Jacobsen, Mortensen, Vasarely ; « 2e album de sérigraphie en collaboration avec Art d’aujourd’hui (Atelier Arcay) ».

1958, « Hommage à Léon Degand ». Dès 1949, Denise René organise à l’étranger des expositions auxquelles participent les artistes de sa galerie, parfois confrontés à d’autres créateurs étrangers, contribuant efficacement à la diffusion de l’art abstrait géométrique français : 1949 à Copenhague et à Linien. 1951, « Klar Form, 20 artistes de l’École de Paris » à Copenhague, Helsinki, Stockholm, Oslo, Aarhus. 1953, exposition d’art abstrait italien et français à Rome et à Milan ; à Hambourg, Völkerkundemuseum, « Magnelli, Arp, Dewasne, Domela, Herbin, Vasarely, Mortensen, Deyrolle, Jacobsen, Bloc ».

1954, APIAW, Liège, « Bloc, Dewasne, Deyrolle, Herbin, Mortensen, Poliakoff, Vasarely ». 1955, au Brésil, musée d’Art moderne ; Kassel, Documenta, participation de la galerie à l’exposition internationale « Art du xxe siècle » avec Albers, Arp, Bill, Calder, Ernst, Hartung, Herbin, Lardera, Léger, Magnelli, Mortensen, Taeuber-Arp, Vasarely. 1956, « 10 ans de peinture française 1945-1955 » au musée de Grenoble avec Sonia Delaunay, Hartung, Lapicque, Léger, Magnelli, Deyrolle, Herbin, Mortensen, Vasarely ; « International Sezession », 1956, Städtisches Museum, Leverkusen, présentée ensuite à Baden-Baden en 1957 ; « Art abstrait constructif », galerie Matarasso, Nice. 1958, « L’art du xxie siècle », palais des Expositions, Charleroi ; « Dessins et sérigraphies », Mondrian, Mortensen, Seuphor, Taeuber-Arp, Vasarely. 1959, en Allemagne à Leverkusen. D’autres se sont déroulées depuis à travers le monde parallèlement à ses manifestations particulières à Paris, Cracovie, Zagreb, Budapest, Venise, Dublin, New York…

Il participe également au Salon des surindépendants, au Salon de mai très régulièrement à partir de 1948, aux Réalités Nouvelles. Invité à « L’École de Paris », galerie Charpentier, en 1954, Iglo, 1955 Bükk, 1956 Riukiu et 1959 Yarkand III, Longsor II, Kara III.

Dès 1952 a paru à la galerie Denise René sa première monographie due à son coéquipier le peintre Jean Dewasne. Quant à Vasarely, il entreprend à partir de 1955 ses écrits théoriques. Dans son aspiration d’un art total, intégré aux architectures contemporaines, qui réunirait en une immense synthèse peinture, sculpture dont les termes sont à ses yeux désuets, architecture et urbanisme, dans une création plastique bi, tri, voire multidimensionnelle, il revendique un art démocratique, compris par tous et pour tous. D’où le concept de multiple, et non reproduction. Ces tirages d’une œuvre destinée à être multipliée vont entraîner la constitution d’équipes de collaborateurs travaillant d’après ses programmations. Celles-ci présupposent un alphabet plastique de quinze fonds-formes découpés mécaniquement dans du papier de couleurs vives (vingt tons) comprenant six gammes variées (rouge, bleu, vert, mauve, jaune, gris) allant du plus clair au plus foncé. Il renoue avec la couleur à partir de 1960, chaque élément étant mobile et interchangeable, le tout codifié en lettres et en chiffres, comme le carton de tissage du canut. Malheureusement ce procédé amplifié par l’ordinateur a été récupéré à des fins commerciales par certains, ôtant toute valeur intrinsèque à l’objet, ce qui était un des buts recherchés par l’artiste. Réfutant tout romantisme, toute expression et toute abstraction non lyrique, Vasarely revendique la reconnaissance de l’artiste industriel. Employé par les architectes, il a tenté l’intégration de ses éléments colorés comme revêtement en de multiples assemblages : hall de la gare Maine-Montparnasse à Paris, immeuble RTL à Paris, Faculté des lettres de Montpellier, musée de Jérusalem, pavillon français de l’Exposition universelle de Montréal de 1967, patinoire de Grenoble. Aujourd’hui mondialement connu, son héritage et la portée de sa création n’ont pas toujours été bien assimilés.

En 1961 il s’est établi à Annet-sur-Marne.

Prix de la Critique à Bruxelles. Médaille d’or à la Triennale de Milan. Prix international Valencia au Venezuela. 1964, prix Guggenheim à New York. 1965, grand prix de Gravure à Ljubljana et grand prix de la Biennale de São Paulo. 1966, prix de la 1re Biennale de gravure de Cracovie.

1963, rétrospective. Musée des Arts décoratifs de Paris. Catalogue.

1969, rétrospective Vasarely au palais des Beaux-Arts de Budapest.

1993, « Hommage à Vasarely. Rétrospective 1947-1987 ». Centre Noroit, Arras. Catalogue.

Nommé professeur honoraire de l’École supérieure des arts appliqués de Budapest.

Son fils Yvaral (né en 1934) a poursuivi dans la voie cinétique en explorant les possibilités infinies du domaine visuel qui devaient déboucher naturellement dans les domaines de l’architecture, du graphisme et de la pédagogie. Chez Denise René depuis 1958.

En 1970, ouverture du musée didactique Vasarely à Gordes (Vaucluse). Catalogue par Claude Desailly, 1971. Consacré à la conservation et à la promotion de son œuvre. En 1975 fut inaugurée la Fondation Vasarely à Aix-en-Provence.

Importante muséographie dans le monde. Nous citerons le musée national d’Art moderne de Paris, les musées de Saint-Étienne, Marseille, Tourcoing, Nantes, Budapest, New York.

  • Guy Habasque, « Vasarely et la plastique cinétique ». Quadrum, n° 3, Bruxelles 1964.

  • Marcel Joray, Vasarely. Luxueux album réalisé par l’artiste. Nombreuses planches pour cet ouvrage expliquant la genèse de son art. Éditions du Griffon, Neuchâtel 1966.

  • Werner Spies, Vasarely. Éditions P. Tisné, Paris 1969.

  • Entretiens avec Vasarely par Jean-Louis Ferrier. Éditions Belfond 1969.

  • Frank Popper, L’Art cinétique. Éditions Gauthier-Villars, Paris 1970.

  • Gaston Diehl, Vasarely. Flammarion 1972.

  • Werner Spies, Vasarely. Éditions Cercle d’Art 1972.

  • Parmi les multiples écrits de Vasarely : Plasti-Cité. Collection « M.O. », Casterman Poche 1970.


Extrait de « L’Ecole de Paris, 1945-1965 Dictionnaire des peintres »,
éditions Ides et Calendes, avec l’aimable autorisation de Lydia Harambourg
www.idesetcalendes.com