Applicat-Prazan

Frère cadet de Bram avec lequel il partage ses débuts. Apprentissage en commun dans une entreprise de décoration à La Haye, la maison Kramers. Après son service militaire comme attaché à la Croix-Rouge, il entreprend un tour des Flandres à pied, tout en peignant des enseignes pour gagner sa vie. Il peint sur le motif. Afin de visiter l’exposition des Arts décoratifs, il rejoint son frère Bram à Paris en 1925. Il décide de se consacrer à la peinture, et s’installe définitivement en France. 1926 Bram et Geer habitent Bellevue. Ils font la connaissance du peintre néerlandais Tjerk Bottema. Dès octobre, Geer possède son propre atelier 7, rue Edgar-Quinet à Malakoff. Tout comme son frère une aide financière de W. Kramers lui permet de vivre et de peindre.

Entre 1928 et 1932 Geer et Bram exposent aux Artistes indépendants. Leur destin semble scellé d’autant que des liens très forts les unissent. Geer admire son frère qu’il protège. Geer, qui ne rompra jamais avec le réel, est attiré par la leçon cubiste qui vient rectifier le fauvisme de ses premières œuvres. En 1929 il effectue un court séjour dans le Midi, et en 1931, sans argent, il renonce à exposer et rentre en Hollande. L’année suivante il est de nouveau aux côtés de Bram à Paris. 1933 Geer épouse Elisabeth Jokl qu’il avait rencontrée à Montparnasse et le couple s’installe 74, rue de la Glacière. 1937 est l’année de sa rencontre avec Samuel Beckett qu’il présente à Bram. Une solide amitié unira les trois hommes.

1938 il expose 45 toiles à Londres galerie Guggenheim Jeune. C’est un échec et il se retire à Cagnes-sur-Mer où il vit de 1938 à 1944. Période de travail intense d’où se dégage un désir d’unité qui caractérisera tout son œuvre. Cette quête passe par le thème du double qui apparaît déjà dans les premiers portraits préfigurant la série des ateliers, où dialoguent le peintre et le modèle. Tout comme s’amorce la verticalité des personnages, d’aspect hiératique: figures féminines assises qu’entourent des objets familiers au peintre, comme un guéridon, une plante ou encore une marotte à chapeaux. Il commence la série des Intérieurs avec le renvoi tableau-fenêtre ouverte sur la mer qui lui fait aborder le problème du «dedans-dehors». La lumière si spécifique au Midi l’influence au point d’être déterminante dans son œuvre ultérieur jusqu’à envahir tout l’espace de la toile.

Geer dessine énormément. L’humanisme du «cubisme impressionniste» de Jacques Villon, où la rigueur s’allie à une douce poésie, tout comme l’effusion colorée, portée à son paroxysme, de Bonnard retiennent Geer par leur similitude avec ses propres recherches. Beckett voit dans sa peinture une approche «excessivement réticente» de l’insaisissable bien significative de sa préoccupation de la condition humaine. Germain Viatte, dans la monographie qu’il consacre au peintre, écrit «que la recherche de Geer ne peut s’exprimer que dans l’enfermement de l’atelier… Il lui faut briser le miroir de l’illusoire, en restituer la présence et la mémoire, retrouver la qualité prégnante du piège qui nous réalise». Significatives sont certaines gouaches jusqu’au début des années 50 (Musée national d’Art moderne de Paris). G. Viatte poursuit: «Une surface divisée en lés d’inégales largeurs, rythme vertical à deux, trois, ou quatre temps, induisant le regard à la traverser de bord en bord». Il reprend alors à l’encre de Chine et en coloriste subtil parvient à une vibration de tons qu’il nuance délicatement.

1942 exposition particulière à Nice galerie Muratore. De retour à Paris fin 1944, il s’installe définitivement à Cachan dans une maison construite pour Tjerk Bottema. Il retrouve la «belle lumière tendre» de l’Ile-de-France. Ayant fait la connaissance d’Aimé Maeght à Cagnes, grâce à Bonnard, le marchand l’accueille dans sa galerie de la rue de Téhéran où en mars 1946 a lieu sa première exposition. Il présente La Méditerranée — tableau-clé avec l’imbrication des plans triangulaires qui se répondent, la palette aux tons mineurs et mats desquels sourd cependant un vibrant éclat — qu’entourent 40 toiles. Catalogue avec un texte de Jacques Kober «Qualité de l’espace» (Col. «Pierre à feu» Maeght 1946).

A la suite de l’exposition, Samuel Beckett fait paraître une étude sur «La peinture des Van Velde, ou le monde et le pantalon» («Cahiers d’Art» 1945-1946). Dans sa présentation des œuvres de Geer il parle d’une «peinture d’un calme et d’une douceur extraordinaire». En juin 1948 pour la seconde exposition de Geer, associé cette fois-ci à Bram, S. Beckett donne un nouveau texte «Peintres de l’empêchement» et Jacques Kober écrit «Autant parler du silence». («Derrière le miroir» n° 11-12 Galerie Maeght). Geer et Bram exposent à la Kootz Gallery à New York par l’intermédiaire de Maeght. A la même époque le peintre confie à Bernard Dorival: «L’œil n’a pas tous les droits ; il doit laisser large part à l’intuition et à l’intelligence, se faisant alternativement la courte échelle. Je tends plus en plus vers le lyrisme» (in «Les étapes de la peinture française  contemporaine» Gallimard 1946). Geer participe aux expositions de groupe à la galerie Maeght: 1946-1947 «Le noir est une couleur» («D

errière le miroir» n° 1, texte de Jacques Kober, avec 6 lithographies de Geer Van Velde). 1947 «Sur 4 murs» («Derrière le miroir» n° 2 textes de Michel Seuphor et René Guilly).

Il n’est pas inutile de rappeler les voyages que Geer effectue à plusieurs reprises en Hollande dans les années d’après-guerre, dont la conséquence immédiate est l’influence qu’à sur lui la structure claire et rigoureuse si caractéristique des paysages de son pays natal. A cela s’ajoute la forte impression ressentie lors de la rétrospective Mondrian à Amsterdam en 1946.

Novembre 1952 ultime exposition personnelle à la galerie Maeght, catalogue avec des textes de Roger Chastel «Devant le miroir» et Frank Elgar «Geer Van Velde» («Derrière le miroir» n° 51 avec 2 lithographies couleurs). Comme pour Bram, la manifestation se solde par un échec commercial. Tous deux s’éloignent de la galerie, chacun suivant désormais son chemin en solitaire.

Jamais abstraite, l’œuvre de Geer, dans une subtilité colorée, parfois monochrome, s’offre comme une longue méditation sur la lumière. Celle-ci dans ses mouvements indicibles souligne les espaces intermédiaires, dont les équivalents plastiques sont ceux d’une architecture linéaire qui s’efface discrètement pour mieux suggérer la profondeur.

Sans jamais rejoindre le radicalisme de Mondrian, Geer dissocie des fonds les surfaces chromatiques découpées en segments, pour dégager «l’essentiel qui n’est pas le visible mais notre monde intérieur». Des lignes verticales cernant un vide central définissent l’espace du tableau. Progressivement ces traits disparaissent au profit du carré à son tour divisé en quatre. C’est à partir de ce centre que se distribuent plans et couleurs, surfaces lumineuses ou sombres que viennent souligner des touches réduites et fondues de gouache, ou quelques traits de fusain ou de craie. Piet Moget, un ami peintre, a rapporté la façon dont Geer travaillait, suivant ses propres explications: «L’artiste préparait lui-même ses supports. Il lui fallait un fond uni, absorbant… il traçait avec un fusain les grands rythmes et masses, puis couvrait la toile, sur toute la surface, d’une couche fine de blanc de zinc à l’huile appliquée très sèchement sans diluant. Les traces de fusain restaient très légèrement visibles. Ensuite il collait des journaux pour absorber l’huile… Il détestait glisser sur la toile…» (in Cat. Rétrospective Ville de Paris 1982). Il modifiera peu cette technique.

Les expositions de Geer sont rares. C’est en 1966 seulement qu’il réexpose à Paris, Musée Galliéra. Catalogue texte de R.V. Gindertaël. En 1972, exposition au Château de Ratilly, accompagnée de textes de Gaëtan Picon, A.H. Hammacher, R. Van Gindertaël, Michel Seuphor et Charles Estienne. (Liste in monographie G. Viatte.)

Parmi les expositions de groupe: 1946 «Matisse, Marchand, Chastel, Van Velde» galerie Maeght Cannes. 1947 «Peintres d’aujourd’hui» galerie Ruhl Nice. 1949 «De la figuration à l’abstraction» Musée d’Art moderne São Paulo. 1950 «De Manet hasta nuestros dias» Montevideo, Caracas, Lima; «Levende Farver» Charlottenborg  Danemark. 1951 première Biennale de Menton, reçoit le premier prix en tant que peintre étranger; «L’Ecole de Paris 1900-1950», Royal Academy of Arts Londres. 1952 «Rythmes et couleurs» Musée Lausanne; «Drei Künstler ans Paris: Geer Van Velde, Morice Lipsi, Ismaël de la Serna» Recklinghausen catalogue; «Malerei in Paris heute» Kunsthaus Zurich; «Tendances actuelles de l’Ecole de Paris» Kunsthalle Berne. 1953 «Elf tijdgenoten vit Paris» Stedelijk Museum Amsterdam. 1955 «Peintres de l’Ecole de Paris» Varsberg Suède, Catalogue. 1958 «Nouvelle Ecole de Paris» Kunsthalle Mannheim. 1959 «Malarstwo Francuske od Gauguina dodnia Dzisiejszego» Musée Naradowe Varsovie. 1961 «Pittori d’Oggi Francia-Italia» Turin. 1962 «Ecole de Paris» Tare Gallery Londres. 1963 «Cien Anos de Pintura en Francia» Caracas.

Il participe annuellement au Salon de Mai de 1949 à 1971, ainsi qu’aux sélections pour Amsterdam en 1961 et Tokyo en 1963. Figure également aux Réalités Nouvelles, à Grands et jeunes d’aujourd’hui. Invité à «l’Ecole de Paris» galerie Charpentier en 1954, 1959 et 1960.

1982 Peintures et œuvres sur papier. Musée d’Art moderne de la Ville de Paris. Catalogue, textes de S. Beckett, A. M. Hammacher, Piet Moget «Ma rencontre avec Geer Van Velde».

1982 Peintures. Galerie Louis Carré et Cie Paris. Catalogue texte Marcelin Pleynet.

1986 Geer Van Velde. Musée Toulouse-Lautrec Albi. Catalogue.

1989 Œuvres sur papier. Galerie Louis Carré et Cie Paris.

1991 Dessins. Fonds acquis en 1983 par l’Etat. Musée national d’Art moderne, Centre G. Pompidou, Paris.

1991 Rétrospective. Lieu d’Art contemporain Sigean (Aude) Catalogue, texte Piet Moget.

Musées: Paris National d’Art moderne et Art moderne de la Ville (important ensemble).

• Germain Viatte: Geer Van Velde. Ed Cahiers d’Art, 1989, regroupe des textes et préfaces essentiels.